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尚辉访谈

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发表于 2010-6-18 21:25 | 显示全部楼层 |阅读模式

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尚辉(《美术》杂志执行主编 上海美术馆研究员)/ f* I. ]% m# b, ~% v0 z
时间:2008年9月26日下午3:10——4:10& Z; B- ~7 |: r  W  D. A- K) k+ u
地点:《美术》杂志社主编办公室3 a. }8 ]. @+ L
人物:李朝霞2 T: G: Z& q: v: S2 G/ [
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李朝霞(以下简称李):在中国画领域,写生和创作是中国画发展的基本元素,写生所体现出的自然美和创作所蕴含的艺术美都是中国画美学里重要的内容,而研究自然美和艺术美与中国画本体语言建构是其关键,请您谈谈写生和创作与中国画本体语言构建是一种什么样的关系。8 X. x# W+ t6 M5 n# E7 u
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尚辉(以下简称尚):在中国画中,有两大基本系统:笔墨和丘壑。笔墨,指媒介材料及其性能的发挥,从审美特性上说,它体现的是艺术的主观性。丘壑,一般谈的是写生,含有审美的客观性。但中国画更多的是表现艺术主体的创作价值和创作规律,强调内心情感的抒发。例如笔墨意蕴和功力可以体现出力、神、情、性、胆、学、识和“以形媚道”的传统山水画价值观,客观山水在中国画里并不是十分重要,所以中国画是把自然美的东西放在其次的。+ K( ], z: ~0 d0 V# c
  20世纪的中国画,由于受西方写实绘画的影响,写生的问题受到前所未有的重视,写生也即“师造化”,是在观察自然的基础上描绘,或者在感悟自然的基础上写其生意。新中国成立后,中国画创作更加强调表现现实生活和祖国的大好河山,因此中国画写生,成了贴近、深入现实生活的重要环节。现在的高校美术教育都是从画素描、色彩,也即“写生”开始的。很多的中国画都具有很强的写生性,在表现现实生活方面比较突出。但另一方面,今天的中国画,在艺术审美和艺术语言的提炼上,在表现艺术家的主体创造性上和古人相差甚远,这就是由写生问题所带来的对传统绘画、传统中国画的一些误解。今天,画中国画遇到的大部分问题,实际上不是写生的问题,而是我们缺少传统的功底,缺少用传统的笔墨去提炼和升华你的写生,这是我们现在面临的问题。
) U! g+ ~- l! `" J- F3 Y1 {  就写生和创作的关系来讲,优秀的中国古代画家和当代画坛有影响的画家,大部分还是从写生起步,注重对真山真水、对现实生活的体验。吴道子写嘉陵山水,云气风光,是师法造化;荆浩的云中山顶,关同的野渡村居,李成的寒林烟树,吴小仙的泉水瀑布等也是对自然山水的真实表达。李可染早岁受传统画家启蒙,40年代末又从齐白石、黄宾虹为师,自1954年起开始了直面现实山水的写生实践;傅抱石狂放不羁、充满浪漫***,也有过两万三千里写生的壮举,写生给他的作品注入了生活的气息;石鲁从来都认为山水之变“绝非出于心”,而在“随自然造化,中发心源”。这些画家在真山真水的体验过程中,更注重把这种体验转发为内心情感的表达,而不是现场真实性的再现,这一点今人和古人是一致的。: Q) p! u1 o: t
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  李:这种现场真实和感受真实是两种真实,一个是内在的真实,一个是外在的真实。
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  尚:当下中国画在写生和创作问题的认识上有两个误区:我们在谈到写生的时候,往往对感受的真实性认识得不够,仅仅注重现场的真实性,过于重视写生,认为写生好了艺术性就高,比如到西藏、云南、新疆去看了真山真水特别激动,但画出的作品却很难令人激动,或者说其画作和真山真水相去甚远,这是当下中国画创作中遇到的一个误区。第二个误区,董其昌曾经说过:“以蹊径之奇怪论,则画不如山水;以笔墨之精妙论,则山水决不如画。”意旨我们的绘画、艺术作品不是去表现自然美的那种神奇绚丽,而是要表现绘画独特的美,这种美指艺术语言对于自然升华的人文之美,不是神奇绚丽的自然所能代替的。我们今天写生的时候,大部分追求奇特之美,而忘记了人文之美。这就是当下中国画在写生创作上的两个误区。
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; [! s& H: I6 q0 R3 \0 a8 k( \  李:是否可以这样理解,写生是对自然的描摹,而创作是经过了一个内心的体悟而表现出来的自然,其中创作多了一个内化。
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0 H6 R0 D( p3 C/ y) t  尚:对,要经过内心感悟并通过艺术语言体现在画面中。我们今天经常讲的艺术要贴近生活,要能表现生活,艺术要能体现艺术家自我的审美创造。中国画要发展,对如何写生,如何在写生中体现艺术家的主体创造性,是需要加以强调的,不要仅仅去谈写生,这样容易给艺术创作带来一些认识和实践上的误导。
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/ y4 S$ u5 |* }/ g  李:写生是一个西方的概念,它的英文是“draw from nature”,意思就是从自然中画,这个写生的“生”在中国画里更多的体现的是意和生机、生趣吧?
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  尚:是。生趣,自然之趣,都是表现对象的自然之美。表现对象的自然之趣可以通过默识心记的方式把它呈现出来。至于山是从哪里起峰的,从哪里转折的,并不重要,重要的是在画面上如何去呈现构图的完整性。/ a& `1 V* H4 b- {- _& Q
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  李:这种要求画画得和自然相似、或近于相似是源于近现代唯科学主义的影响,科学主义的引入影响了写实主义的产生,比如西方绘画中强调模仿和再现。而中国山水画从古至今表现内心情感的抒发是更重要的,也有人说中国画是注重表现的。' f( X. z: z( m. L! ?
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尚:是的,陈继儒说“文人之画,不在蹊径,而在笔墨”,实际上他讲的也不仅仅是文人画,所有的艺术作品也不在于仅仅去表现客观对象真实的美,而在于通过你的艺术创作体现艺术主体的美。4 y8 B! j' r8 a+ J: ~* B
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李:尽管中国画更注重内心情感的表达,但不可否认写生是创作中非常重要的环节,一些成功的画家都进行过大量的写生,写生对创作有什么积极的推动作用?
$ L5 C! h& |- c. w3 |4 M  尚:写生对创作的作用,就是我刚才一再强调的另一方面,从古至今凡是有创造力或者开宗立派的中国画家都很注重写生。因为传统是他人创造的高峰,这个高峰是通过现实感受再加上主观创造,加上自己对笔墨意蕴的理解、发挥而形成的一个高峰。那么作为不同时代的艺术家,要形成自己的个性,表现自己的心灵、一个时代的精神,又必须借助于审美对象。没有审美对象的依托,不能通过对审美对象新的审美发现,就很难进行自己独特的心灵表现,你所画的只能是别者的发现和创造。这就是艺术创作中的主客观关系。从结果看,表现的是主体,但是在你的创作过程中,或者你的创作的激发过程中,不能没有客体。所谓“时代变了,笔墨就不能不变”,这个“时代”也就是审美客体,审美客体会给你新的、不同的刺激,会激发你产生新的灵感,甚至对笔墨语言进行再度整合与发展。
& S5 S" F# v# h2 j1 F  傅抱石说:“在如何学习传统上,都是需要在感受生活的基础上,才能知道怎样去学习传统。”即客观对象或者说写生对创作几个方面的影响:第一,怎么去学传统?学那一部分传统?很显然,客观对象会告诉你,因为你对哪一部分感受深,你会有所选择。第二,“时代变了,笔墨不能不变”,这个“时代”就是审美客体,因为审美客体变了,画家去感受这种变化时便会对既有的传统笔墨进行表达性的整合与创造,这个整合与创造的依据就是审美客体。第三,画家本人。不同时代的人思想是有差异的,而这种差异是由于审美客体或者由这个时代不同的社会条件所造成。表面上看来,中国画是表现精神境界的,但是它的创作过程、承传都离不开审美客体的先导、影响。
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  李:正是有了审美客体,审美主体才会有关注的对象。那么,您能否就传统中国画举几个例子加以阐明?
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) L, }! m* J) k6 l9 V  尚:审美客体引发审美主体的例子很多。龚贤的积墨来自于浑圆形的宁镇地貌特征,渐江的冷峻来自于黄山方方楞楞的石块山体,倪瓒(倪云林)的两水三岸来自于太湖景观的自然环境,这些艺术个性的形成都揭示了审美客体对审美主体艺术个性形成的深刻影响。1 s( s; o: z5 y0 U
倪云林曾经说过:“逸笔草草,不求形似”,但是他画的太湖山水,没有一个地方是草草的,他的构图非常严谨,这种构图是和太湖流域的远景、近景、中景,两水三岸的自然特征联系在一起。所以强调“逸笔草草”的倪云林,被认为是元代文人画的代表,他以真实、具体地再现秋冬季节太湖流域的景致作为他创作的依据,形成了其冷寂的风格。渐江从倪云林变出,但渐江的画比倪云林还冷寂、枯静。这种个性上的区别,也来自他们风格载体的差异。渐江的风格——冷峻与萧索,是黄山地域那些方方楞楞的山石赋予的,由此形成了在构图特征上和倪瓒的区别,而他画面上那些山石完全是黄山地貌的客观呈现。黄山之所以称为黄山,是因为以黄石而得名,黄山是富含铁矿石的山体,黄石风化的特点是块状的立方体,方方楞楞的,所以渐江形成他冷寂的个人风格实是借助了黄山黄石的结构特征,并非完全都是主观的想象和创造。而和渐江形成鲜明对照的龚贤,则画得很稚拙、很纯朴、很浑厚,他用的是积墨方法。实际上,龚贤的山水作品画的不是石头,而是浑圆的黄土岗。宁镇的那种丘陵式地貌特征形成了龚贤特有的积墨笔法,他敦厚的艺术个性也借助于审美客体的自然特征。5 [# p% C/ A7 c: y1 H0 a# D
我认为,艺术家个性风格的形成并不完全是单向度的艺术家个性的显现,只有审美客体和审美主体达到辩证地有机统一的时候,才能真正形成艺术家的艺术个性。
( O6 ~; b9 s. c( C: o* L. }) R实际上,很多名家大师是和他所表现的那个审美客体特征紧密联系在一起的。比如,李可染,他无疑从龚贤积墨中学到许多有益的养分,从清代以来学龚贤的不在少数,而只有李可染能从中变出并成为20世纪的山水画大师。这固然有时代的因素,但也和李可染的画作能够重新寻找新的审美载体有关。李可染艺术个性的形成离不开漓江、阳朔自然山水对他的影响,可以说,没有漓江和阳朔山水,就没有“李家山水”。可染先生是巧妙地将龚贤的积墨法融会到漓江与阳朔山水的表现之中,从而形成的水中山与山中水的画风,他笔墨之中的敦厚与亮透、华滋与秀润,都富有阳朔山水的自然特征。阳朔、漓江一带,石头少,树多,低矮的山体几乎都浸泡在水中,而可染先生的这种积墨法更强调了像镜面一样的水中倒影的漓江山水,他运用的逆光法充分反映出阳光下漓江山水的自然特征。
4 Y& O) A: n& y- n; s再如:傅抱石、石鲁等,石鲁用那种独特的颤笔皴法,自如地反映出陕北黄土高坡的审美特征。他注重把这种感受的真实性有效地转换为笔墨语言的创新,从而也形成了石鲁独特的艺术个性,石鲁的艺术个性离不开滋养他的陕北高原。现如今有太多的画家期望像当年李可染、石鲁那样通过写生而形成自己独特的画风,但他们往往只注重写生本身,没有看到怎样从写生的感受中升华为艺术语言的变革,以及与每位艺术家个性的有机契合。所以石鲁说:“一手伸向传统,一手伸向生活。”他强调写实和传统技法要二者兼顾,对此我们应给予正确的理解。3 C8 V, V1 u  v& r4 t* u

( M1 F7 K. u# R4 }" {+ W& Y8 j资本与中国画发展
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- c. ^* z  t6 R5 r% f- a6 f. T  李:说到艺术和资本,资本对艺术的注入越来越多,资本的力量强劲地左右着艺术的发展,而艺术的发展,离不开资本的推动,请您谈谈艺术和资本的关系。( m# }: c  e5 G$ I4 r" c
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  尚:说到艺术和资本,我先谈谈艺术品的价格问题。艺术品的价格,毫无疑问是和艺术品的艺术价值联系在一起的,从一个宏观、历史的角度来看,艺术品的价格是趋近于艺术品的艺术价值。但在每一个时期,它往往会发生一些背离,或偏高、或偏低。偏低时,可能是艺术家在市场刚刚起步,因为没有很多人认同他的艺术价值,或者说艺术市场还没有对其艺术进行价格的确认,所以价格会比较低。而当某位艺术家较长时间在艺术市场磨砺之后,他作品的价格可能会相对稳定,而且随着声誉鹊起可能价格会不断攀升。相反,当今流行的某些高价位艺术家的作品若干年后或许会被历史证明没有多少艺术价值而慢慢沉下他的市场价格。艺术市场的价格规律,最重要的就是取决于艺术作品的价值。其次则是市场的共同规律,比如信誉、供求、营销等等,而所谓作品的艺术价值,实际上是作品能否进入历史,没有美术史价值的作品最终都经不起历史的考验。- n0 K9 x& e$ ~
  艺术市场的规律和写美术史也并不完全一样,艺术市场除了艺术价值之外,还有一个重要因素是艺术作品受大众欢迎的程度。艺术作品能否进入市场,能否获得一些特殊的进入市场的机缘,对于艺术家的市场推销是非常重要的,也就是说艺术市场又有市场的自身运行规律。就艺术市场规律而言,比如营销的概念,一位画家可能画得很好,但是其作品的市场价格并不到位,甚至卖不出去的也绝不在少数。其中的原因之一,就是他没有进入市场的营销和操作。应该说上世纪90年代以后,中国的市场经济才开始逐步完善,而艺术市场的起步稍晚,新世纪之后,艺术经济才真正加入了市场经济的大循环,我们都发现,这时期艺术市场的强劲起步也引起了社会的广泛关注。诸如齐白石,2002—2003年画价并不高,平均也就是七万多一平尺,现在可能平均达到30多万一平尺。这短短的六、七年间,艺术市场处于一种强劲的势头,这和我们国家经济GDP的增长速度是紧密相连的,也和我们每个人的工资收入紧密相关的。因为我们原来的工资基数很低,现在工资收入高了,那么市场价格也就提升了,艺术市场的价格上升也是必然的。
1 L1 c. L, t6 c  但是从目前情况来看,中国的艺术市场很不健全,整个市场价格和国外一些名家大师相比还很低,这种现象不太正常。我们不能因为中国画家作品价格不高,就认为中国画家比国外现代的一些艺术大师的成就低。因为艺术有它的民族性、地域性,这种民族性和地域性是和其本土的经济发展紧密联系在一起的。除了经济发展的不平衡造成它的市场价格偏低,或者艺术市场不太健全之外,缺乏健全的画廊体制和专业的经纪人制度,也是我们市场不能健康发展的重要原因。目前,我们的画家大部分还习惯于或更喜欢于自己卖画、做展览,并进行艺术市场营销。实际上,现在画价比较好的画家都懂得些艺术市场的规律。相反,有一些画家的价格并不太高,原因是他不善于在市场经济中营销自己的形象。所以,我们这个艺术市场还不健全,要使之规范和健全,就是要建立专业规范化的艺术经纪人制度。试想,作为一个艺术家,主要精力就是要投入到自己的艺术感受与创造中,而不是分散自己的精力,以专业策展人或经纪人的角色去营销自己的作品。如果要求画家同时具备艺术市场各个环节的操作技能,这似乎是很不现实的。所以,我们还应呼唤、也亟待去建立中国的经纪人体制。有了经纪人,画家只管画画,经纪人带你进行市场的营销和艺术形象的营销,其他配套体制也运行有序:美术馆有美术馆的体制,批评家有批评家的体制。这样每个环节都能环环相扣,势必会营造出一个健全的艺术市场。) {; N, S  x* y  A( I" C0 `
  目前从事艺术行业的人士是处于一种多重身份混杂的状态。有的批评家就是策展人,策展人还兼有其他身份。有的画家懂得运用艺术市场规律,其作品的市场营销就比较好;相反的,有些画家不善于操作就被排斥在艺术市场之外,但这并不意味着这些画家作品艺术价值低。随着中国经济的发展,艺术市场的经济前景还是非常光明的。近几年来,像中国的房地产热一样,艺术投资也过热,而且这种过热,主要集中在当代艺术领域。当代艺术领域的经济过热和境外投资商过量的艺术投资有关。* I7 e1 _7 r1 k% ^& a# v
  正如今天房地产市场开始理性回归一样,我相信艺术市场也逐渐理性回归了,一些画作近来难卖了,这就表明,随着国家经济的调整,艺术市场也会适度调整。因为艺术市场投资“过热”,就表明有泡沫,不是真实的存在,当艺术价格过分偏离了艺术价值时,就必然有理性的反弹与回归,我们希望艺术市场是一个健康、有序的市场。- n5 G$ W$ B" H) @
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  李:谈到艺术资本,它的构成可以有近似慈善捐助的资本、民间资本、投资资金资本、拍卖公司运营的资本,还有就是社会文化学意义上的权力资本,您是怎样看待权利资本的?
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  尚:1949年以后,中国艺术的发展、中国美术的发展应该说都是一种体制内的发展。这种体制内的美术途径,过去是通过在美术馆展览,或者在美术大展中获奖。除此之外,就是在《美术》等权威杂志上发表作品。由于没有市场的概念,一个画家成名,主要依靠作品的展览,或在《美术》杂志这样重要的刊物上发表作品。2 H! p7 c2 t- v& y! p' ~4 f( ^0 L9 Y
  至上世纪90年代以后,随着市场经济的发展,影响中国美术发展的一条重要渠道就是进行市场化运作,市场化运作好也能够迅速成名,所以就形成了今天所说的资本的力量、资本的权利,就是不必依靠官方体制。现在我们所说的当代艺术,很多都不是官方的,甚至于是以反官方、反体制为特征的。他们是实现自己的社会价值,就是靠资本的权利,有外国的资本投资进行市场的营销。比如说画作的价格通过一次拍卖会达到了上百万或者数百万,甚至上千万,这个时候会给老百姓、给艺术界一个很大的震动:就是这样的一个画家、这样的一件作品能达到这样一个数额的价格,它一下子就颠覆了很多我们原来所说的权利操作的画家实现方式。所以在今天看来,资本权利是市场经济中不能忽略的一个现象,甚至在某种意义上来讲,包括在西方,大部分还是通过艺术市场来推动画家的发展,变成一个艺术发展的生态系统,而中国是属于权利和资本互相平衡、互相制约,两者共同发展的模式。当今有的画家体制内和市场都发展得很好,所以这样的画家在当代很活跃。
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  李:艺术商品化趋势越来越明显,可能会导致这样一种现象,就是艺术家在创作的时候,可能更多的考虑市场,而有意无意地影响了艺术作品的艺术性,艺术的商品化对艺术就会有反作用,对这种现象,我们应该如何把握?0 V  m) ~! |' }! r# C# N) W& c1 M& F
  
- T, S! P* l; L- D2 ]  尚:有些画家创作的时候他会考虑要参加什么样的全国大展,会首先揣测评委的口味应该是什么样子的,一般很少想到自己是如何创作的。同样的道理,既然是市场化操作,就要迎合市场,这是一般创作者的心理。你要去生产一件产品,要卖出好的价格或者要能进入市场,你首先要生产对路。所以,不要盲目地去批评画家迎合艺术市场,这是他生产的必然过程,一种必然的心理。艺术市场确实也是把双刃剑,当画家迎合市场时,市场就会把画家推出来,但是当他们功成名就,形成自己艺术符号的时候,可能就失去了创新或者探索的勇气和动力,相对就会守成和迎合市场。
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9 v7 U3 }6 @4 [4 ?# j: y- e(李朝霞根据采访录音整理)
发表于 2016-1-6 15:41 | 显示全部楼层
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