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【艺者意也】马耘壬辰山水画网络展(2012·2)

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发表于 2012-2-13 11:22 | 显示全部楼层 |阅读模式

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本帖最后由 画坛编辑 于 2013-5-10 20:02 编辑

【艺者意也】

马耘壬辰山水画网络展

2012·2

 楼主| 发表于 2012-2-13 11:27 | 显示全部楼层

【艺者意也】马云壬辰山水画网络展(2012·2)

本帖最后由 画坛编辑 于 2013-5-10 20:03 编辑

◇马耘艺术介绍

马云在周庄.JPG




马耘.

1970年生于北京平谷,中国书法家协会会员,中国国画家协会理事,北京美术家协会会员,中国国家画院卢禹舜工作室画家,长春书画院特聘专业书画家、北京台湖国画院特聘画家。

全国第二届流行书风印风征评展入展(今日美术馆主办);
首届全国青年书法篆刻家作品展入展(中国书协主办);
全国第九届书法篆刻家作品展入展(中国书协主办);
“福文化”全国书法名家邀请展入展(中国书协主办);
第四届全国中国画展入选(中国美术家协会)。
2009年全国中国画展优秀作品奖(中国美协主办);
“画说武当”全国中国画展优秀作品奖(中国美协主办);
2010年高研班结业作品展优秀作品奖(中国国家画院主办);
全国首届山水画艺术双年展入展(中国美协主办);
“和谐燕赵、红色太行”全国中国画作品展入展(中国美协主办);
纪念辛亥革命100周年全国中国画作品展入展(民革中央、中国美协主办);
2011年“辉煌浦东”全国中国画作品展入展(中国美协主办);
2012年“八荒通神”全国中国画作品双年展入展(中国美协主办);  
“首届公望富春”全国中国画作品展入展(中国美协主办);
荆浩杯全国中国画双年展入展(中国国家画院主办);


电话:13381025009    邮箱:mayun1970@126.com
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 楼主| 发表于 2012-2-13 11:33 | 显示全部楼层

【艺者意也】马云壬辰山水画网络展(2012·2)

本帖最后由 画坛编辑 于 2012-2-16 10:01 编辑

>>>马云·画论


写意的书与画   

○马云



观古今书画的发展轨迹会发现,在前人那里书法与爱好、艺术都不仅是一种自觉行为,更是一种生活方式。书法所涵盖的内容以及辐射面被无限扩大,自然而然成为了影响其他门类学科的“行为准则”。看明清以前人画作,会发现古人作画有如作书,其一丝不苟,笔笔清晰之态度,深远沉静、苍茫高古之气息都会令今人汗颜。古人已在画作中暗示了许多道理,山水融通的理念,删繁趋简,取舍提纯的增减法则,静极生远,心无旁骛的状态,用笔分明、硬朗,用墨交融、浑厚的技法,处处都体现着超越百代,标榜千古的艺术思想和手法。今人和古人的差距不仅仅在于年代,更在于思想和心态。

书画同源不可简单理解为书画通用。“以书入画”当在意趣上深入探究,不能仅以点线代替其全部含义,因为书法在讲究中锋、骨法的同时,更讲究气势、韵味,更强调计白当黑、聚散疏密。“石如飞白木如籀,写竹还须八法通。若也有人能会此,方知书画本来同”,赵孟頫告诉我们书法和绘画在趣味上是相通的,因此作画时不能简单化古人书论与画论之间的关系。石涛在画跋中说:“画法关通书法津,苍苍莽莽率天真。不然试问张颠老,能处何观舞剑人”,他肯定了书法与绘画在理论上的关系,也肯定了书法与绘画的笔法津梁相通,但是他又认为,到底以那种书体入画,却需要随乎特定艺术构思活动中景的不同和情的变化予以灵活运用,所以说“以书入画”又是无法的。因此要把“薪火相传”、“味在酸咸之外”、“妙在似与不似”等哲语深入灵活转化为自己的认识,把握好一种若即若离的关系,并且要细化,甚至分解、重组。如:用笔的提按绞转,不是简单的一种状态,提可分为快慢,按可分为轻重,绞可分出急缓,转可分出方圆。再比如“虚实相生”,为什么要把虚放在前边,把实放在后边?古人在造字的时候,前后顺序是有严格界定和区分的,“阴阳”、“父母”、“天地”等都是有主次之分的。虚可分为若干种,白里虚、黑里虚,树可以虚,山也可以虚,云可以实,水也可以实,万物皆可虚,万物皆可实,虚实相对而非绝对。观李可染先生作品就会发现不同时期在虚实上面的变化,至晚年一改早期刻画、刻露之用笔习惯,加大渲染、用水、积墨、破墨等造境手段,使画面呈现出恍惚之境,让观者有一种寻寻觅觅之意,在构图上追求整体氛围,用笔大开大合,不在一树一石上做文章,追求大块面、大虚实等以大为美的艺术取向,使观者感受到的是更为纯粹的“山水精神”而不是山水形象。李可染先生几十年坚持书法研习,自创“酱当体”,晚年画面上一点一画皆成意趣。正应了黄宾虹先生所言“中国画诀在书诀,不观古人所论书法不能明,不考金石文字无以知造字之源流,即不知书画之用笔,笔法练习,画之先务”。

书画家在艺术创作时需要有情感的投入,作品才能感人。只有知道自己是个什么性格的人,并且了解各种材质的特性,与画面形象、创作工具能够产生的互动关系,才能真正搞懂中国书画。笔、墨、纸、砚、水、色等都是中国画的表现材料,每一种材料都具有其自身的特性,因此在绘画过程中,怎样将材料的属性与被表现对象的特性以及画家本性融合好就显得尤为重要。三者达到和谐统一的程度越高,作品的纯度、艺术性、个性化程度也就越高。而“入境”作为艺术手段是书画创作,乃至各门类艺术创作时的基本要素,只有入境才能入情,才能深入挖掘自己的内心世界,使作品更有思想和内涵。就像歌唱家的演唱,既要与乐器的演奏配合默契,也要了解观众的感受产生良好的互动关系,才能使歌曲和音乐的表现达到极致。因此,作者在创作时,即不能因“胸有成竹”的理性而失去对画面的新鲜感受,而且还要将程式化的创作过程演变成寻找和发现的过程。将那些与作者情感、性格、思想、阅历、经验等产生共鸣的东西找到,并将他们转化为个性化的笔墨语言符号,用这些个性化的语言符号去上传下达古今笔墨关系,去随心所欲的见性明心。画家要了解自然,了解传统,了解生活的时代,更要学会内视、自省,了解内心、本性,“江山本如画,内美静中参。人巧夺天工。剪裁青出蓝”(黄宾虹语)

中国书画是写意的艺术。“古画画意不画形,梅诗咏物无隐情,忘形得意知者寡,不若见诗如见画”(欧阳修《盘车图诗》)。见山是山,见水是水是对艺术认识的初级阶段,无法、有法、无定法是艺术认识的必由之路。怎样在继承的基础上创新与变化,如何通过作品本身更多的反映艺术家对社会、对自然、对人生,对内心、对外部环境的看法和理解。挫折、迷茫、疑惑、失落,愉悦、兴奋、激动、满足等情感的符号会在每个生命个体身上体现出来。“外师造化,中得心源”,最终都会以不同的表现方式体现在艺术作品的形式和笔墨当中。随着自身对事物不断的理解和认识上的加深,就会带来艺术上的升华,将所学、所见、所闻、所想融会贯通,化有形为无形。苏东坡说 “论画以形似,见与儿童邻”。只有自身思想认识上的升华才能实现艺术上的突破。当然在具体实践过程中还要把握好形状、形态、形象之间的关系,笔墨与丘壑的关系,才能做到由走进自然、感悟自然、表现自然到创造自然。把大自然中的树、石、云、水等物象经过有意识、有意味的改造,不断提升笔墨涵量,把艺术个性与自然属性结合融通,创造出一种直抒胸臆、传达己意的笔墨、丘壑,使自己的作品具有更高的品味和境界。汤显祖说“三份春色描来易,一段伤心画出难”,书为心声、画为心声,只有在传移模写的前提下进一步概括、提炼,“神遇而迹化”脱离表象的束缚,才能达到“立象以尽意”之道。

书画是个性化的艺术。其表现本质,源于中国传统文化对于人的个体修养的重视,儒、释、道三者在将人的自我修养置于至关重要的位置这一点上来看,是殊途同归的。儒家讲“天人合一”,老子称“人法地,地法天,天法道,道法自然”,佛家的“自性迷既是众生,自性觉既是佛”,等等说法,都是教外别传,不立文字,直指人心,见性成佛的根本大法,都需要通过不断的修身养性以达到彻悟通达的境地。有篇文章在分析古代一位禅宗法师成佛前后对“山水”的不同体验时写道:“一旦我们认识自然是自然,自然就成为我们生命的一部分。这不可能是陌生而且完全与我们无关的东西。我在自然之中,自然也在我之中,不仅相互渗透,更是根本合一。山是山,水是水,两者都现于我的面前。我能够见山是山,见水是水,因为我在它们之中,而它们也在我之中。没有这种合一就不会有自然”。也许这个阶段的禅宗法师又已超越了见山不是山,见水不是水的层面,真正到达了天人合一之境地。

书画虽小道,然千载之下,通承革之变,笔墨、气韵、风骨、神采,能使观者心动,寓目不忘者,则屈指可数,此道又何其难也。行成于思,业精于勤,但须平心静气上下求索,方能或许有所小成。我觉得韩愈《送高闲上人序》中一段文字更能让我们明白古人是怎样游于艺的:往时张旭善草书,不治他技,喜怒、窘穷、忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平,有动于心,必于草书焉发之。观于物,见山水崖谷,鸟兽虫鱼,草木之花实,日月列星,风雨水火,雷霆霹雳,歌舞战斗,天地事物之变,可喜可愕,一寓于书。
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 楼主| 发表于 2012-2-13 11:35 | 显示全部楼层

【艺者意也】马云壬辰山水画网络展(2012·2)

>>>马云·画论


艺者意也

○马云




古人云:去本愈远而防之愈密,去道愈疏而言之愈切。故才有书不尽言,言不尽意,立象以尽意一说。我一直觉得艺术无法用言语准确定义,然则学思相依,在笔耕墨舞之余总有一些想法油然而生,朝花夕拾,春种秋收,年届岁尾也想将这些散碎的笔记心得梳理明晰,既是对一个阶段以来个人悟道的文字总结,更想从中为自己找到适合自己的渡河之筏,寻觅到自己的精神家园。

中国人可以用一枝毛笔写出苍劲有力的书法,可以在纸上画出栩栩如生的图画,可以用一把二胡拉出如诉如泣的声音,可以用剪刀在纸上剪出神奇的图案。小的时候,我感觉这一切都具有一种特殊的吸引力,随着年龄的增长,在艺术之路上越来越觉得中国文化之博大精深,中国艺术之意味深远。看似简单的工具却能体现出小中见大,技进乎道的传统艺之精神——写意。其实,中国人更为重视的是工具背后能体现出多少写意精神。

古人在作书时,并不会认为是在写一篇字那样简单。王羲之就说过:纸者,阵也。阵的大意是作战时队伍的排列和组合形式,目的为有效的保护自己和抵御外敌。阵有方、圆、疏、密,书法亦然。阵中有统帅、先锋、左翼、右翼、士兵,犹如书法作品主次、先后、亦安排有法。阵法中,安排有人值守的地方重要,没有安排人的地方更重要,因为那空白才是布阵之目的,意之所指。书画中的计白当黑,虚实相生亦是此理。

老子在道德经第十一章写道:三十辐共一毂,当其无,有车之用;埏埴以为器,当其无,有器之用;凿户牖以为室,当其无有室之用;故有之以为利,无之以为用。这些都说明了一点,有笔墨处重要,无笔墨处更重要。一张宣纸可以裁为斗方,横幅,折扇,纨扇等等形式,在历代的经典作品中都有精彩表现,经典作品之所以经典我发现不仅仅在有字画处,更为人称道的是无字画处的处理手法。

有些时候我觉得书画家面对一张宣纸依势而为恣情创作时,作者并不一定是作品的主宰,画面中的笔墨形象,图示结构,落款盖章等也会随着创作的过程对作者不断的提出新的要求,到底是谁在创作过程中发挥更大的作用呢,我觉得如果把宣纸作为阵来处理的话,那就存在一个如何入阵,怎样在阵中厮杀,以及全身退出阵外的一系列方法。天不变,道亦不变,宣纸没变,笔墨也没变,而永远不停改变的是时间与空间。战争由冷兵器时代到火器时代,又到了今天核武器和信息时代,战争性质一直没变,改变的是战法和战术。其实人生不就是最大的阵吗,带着理想和目标上阵,但现实又让人不断的调整坐标与方向,究竟是人主宰了生活还是生活主宰了人生,无论是人生还是战争乃至诗文书画我想在需要随机应变,依阵行事的同时,最重要的是要给自己、他人留够空间与时间。我想如果一个书画家面对宣纸,能在点画、笔墨的摆放中体味到排兵布阵之意时,应该对艺术和人生都有一种更高的认识和提高吧。

小的时候我喜欢到空寂的田野中,安静的池塘边玩耍,远望天边的晚霞,俯瞰小草的叶脉,稍长更喜欢登山、看海,在这过程中发现我发现音乐源自大自然中的美妙声音,绘画产生于大自然中的万千色彩,书法诞生于大自然中的各种痕迹,艺术的一切都来于自然,然而艺术中的一切又都高于自然。在国画的种类中我对山水有一种特殊的情怀,只觉得山水可以让自己感到自由放松,面对画面可以游目骋怀,遨游在自己营造的艺术空间中。生活中人们离不开吃、穿、住、行,这些皆是物质基础,而除去这些物质需求外,人们为何总喜欢走进大自然,亲近大自然。尤其近几年随着生活水平的提高,外出郊游的人越来越多,去看山,去看水,去看花花草草,因为这是人的精神需求,这和家中挂幅书画作品的道理一样,可以使被物质添塞满窒的心灵,得到短暂的放松。所以山与水结合到一起时一定是表现了一种精神,能够帮助人的心灵放飞。明人李日华在《紫桃轩杂缀》中写道:凡画有三次。一曰身之所容,凡置身处非邃密,即旷朗水边林下,多景所凑处是也;二曰目之所瞩,或奇胜,或渺迷,泉落云生,帆移鸟去是也;三曰意之所游,目力虽穷而情脉不断处是也。

山中有神,天上有仙,水中有怪,地下有灵,在中国人的传统文化中,一切物象皆有神灵隐于其间,而神仙佛道总是遨游于山水之间,对物通神的前提是神居八荒。我喜欢在绘画中选择表现山水树石等自然题材,因为这些物象在描绘时不会为形所缚,可以更好的表现意味和意境。顾恺之说:迁想妙得。王僧虔在《书赋》中写到:情凭虚而测有,思沿想而图空。我近期在自己的《观物游心》系列作品中尝试了一种随意攫取,突破时空的传统画面构成方式,将山林,溪水,荷花,游鱼,隐士,游船,茅亭,飞鸟等物象符号任意组合,并将画面用不同的色阶分割成不同大小的纸面空间,使观者产生一种穿越时空,超然世外,欲乘物以游心,逍遥驰骋之念。我想好的艺术作品应该是帮助观者放飞心灵,远离尘嚣,给他们的思想插上翅膀,不仅能够在精神领域自由翱翔,更能够在想象的天地无拘无束,使心灵得到洗礼,使思想得到升华,给灵魂一个寄托。

艺术家在艺术创作时,脱离不开对自然真实的依附,同时更需要体现作者主观意境的升华,也就是要达到客观具象与主观意象完美结合。绝对写实和绝对抽象都不能够成为艺术。绝对写实接近艺术原形,是一切艺术的基础;绝对抽象就像文学的语法,语法不等于文学,又象诗词的格律,而格律不等于诗词。因此中国人在艺术上的“似与不似”之说才是艺之正脉。

当代中国画的创作确实令人惶惑,因为笔墨纸砚诞生的时代与今天大有不同,主要不同在于现代人的生存环境。我们生活中离不开的是大厦、电梯、汽车、地铁、飞机、手机、电视、电脑等物件,然而这一切产物都是西方人按照西方的思维模式发明产生的,是西方人以“理”为主的科学艺术的产物,而中国人的笔墨是产生在五千年的以“意”为本的东方历史文化基础上的。像剪纸、泥塑、书法、壁画、戏剧、舞蹈以及徽派建筑等等,因为思想体系不同,则必然与西方以“理”为本产生的东西格格不入。但是中国以“意”为主的思想体系具有更大的包容性,当然笔墨也有着无限的拓展空间,对笔墨的理解也应该更加开放、大胆,才能更好的体现笔墨当随时代的要求,寻找到属于这个时代的绘画语言。
中国是诗的国度,《庄子?天下篇》说:诗以道志。近代吴昌硕、齐白石、溥心俞、沙孟海等书画大家诗书画印齐修共进,无一人以诗为生,但是他们异口同声的表明自己诗文第一。吴冠中在晚年说:我不该学丹青,我该学鲁迅,这是我一辈子的心态,越到晚年越觉得绘画技术并不重要,内涵最重要,诗才是最高的艺术境界。唐岱在所著《绘事发微》中写到:世有善文而不能善书,善书而不能善文者,而画家必兼二家之法而后可。我觉得艺术家不能只是技术专家,他山之石可以攻玉,苏东坡说:“论画以形似,见与儿童邻。作诗必此诗,定知非诗人”。陆游告诫其子:“汝果欲学诗,功夫在诗外”。陆游认为:一个作家,所写作品的好坏高下,是其经历、阅历、见解、识悟所决定的。当然他所说的“诗外功夫”,还包括才智、学养、操守、精神等等形而上的东西,同样也是诗人要想写出好诗的“功夫”。陆游强调作家对于客观世界的认知能力,主张从作家身体力行的实践,从格物致知的探索,从血肉交融的感应,从砥砺磨淬的历练,获得诗外的真功夫。

作为一名艺术家,可以没有写诗的技巧,可以不熟悉格律粘对,但是一定要有一颗诗人的情怀,要热爱生活,热爱自然,这才是成为一名艺术家的最基本的要素。窗前一片浮青映白,悟入处,尽是禅机;阶下几点飞翠落红,收拾来,无非诗料。功夫在诗外,当一个书画家过了技巧关后,不能为技法所缚,要懂得“渡则舍筏”的道理,选择何种题材以及如何表现,与画家的生活经历,人生体验,知识积累以及艺术修为等画外功夫息息相关。“境非独谓景物,喜怒哀乐亦人中之一境界,故能写真景物,真感情者,谓之有境界。”(王国维语)。阿炳可以用一把二胡感动世人,陈子昂能用一首《登幽州台》感动世人。都是因为他们的作品中体现了一种人文关怀,以及人所共有的无可奈何的人生感叹。

中国文化中老庄佛禅与书画艺术的贴近、融合,使意境的追求成为艺术作品品级划定的重要标准。金刚经中有一短文:世间一切法如梦幻泡影,如露亦如电,应作如是观。真正的艺术家都会经历法,非法,非非法的修道过程,一切都在技法中,一切又都在技法外,艺术的关键不是技法是思想观念。文以载道,艺术家要弄明白为何要在艺术之中载道,以及要载何道,要正确认识传统绘画的境界论,在构成和符号上深入挖掘,文化归属的认识对艺术的理解至关重大,只有找到自己的文化归属,才会在历史长河中找到与儒、释、道相联的契合点,才能在文化上找到支点,成为有源之水,有根之木。在此基础上去挖掘与之相匹配的图示结构和语言符号。只有如此才能成为历史长河中的延续,才不会因为时间和空间的改变而消逝,也只有如此才能更好的处理好继承与发展,学古与创新的关系,更准确的理解和把握写意精神,在艺术创作中领悟和体现出意味、意趣、意境。


2011年12月6日马云于溯墨堂
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 楼主| 发表于 2012-2-13 11:37 | 显示全部楼层

【艺者意也】马云壬辰山水画网络展(2012·2)

本帖最后由 画坛编辑 于 2012-2-13 11:39 编辑

>>>马云·画论


中国画与笔墨

○马云


写意是中国画的核心精神,笔墨是中国画的核心技术。中国画就是将物象用笔墨转化、表现为画面的各种意象。当然,中国绘画中的笔墨精神不仅存在于笔墨之中,更在笔墨之外,是与传统文化、时代气息乃至画家心性之间的交织融会的产物。

中国画自发端以来,一直秉承着“立象尽意”之旨。在原始“涂画时代”,人们发现有些图像具有象形、会意的作用,经过不断演变,其中一部分发展为文字,并且演变为篆、隶、楷、行、草等字体;另一部分成为了绘画,发展成为山水、花鸟、人物。也因此在以后的几千年的书画发展史中,书法与绘画成为你中有我,我中有你的同体异象的姊妹艺术。不仅是因为工具上的体用合一,更是因为两者都具有深层次的文化归属。犹如孙过庭所言“譬夫绛树青琴,殊姿共艳,随珠和璧,异质同妍”。

而中国书画对工具的选择也反映了古人在文化归属上对“儒、释、道”的体识。古人很早就在岩壁,墙面、绢素上书写、绘画,为何对宣纸情有独钟;考古发现早在甲骨文的时代就已经使用硬笔刻画,为何中国的古人没有像西方人一样将硬笔发扬光大,而是舍易求难选择毛笔;今天在秦皇陵的兵马俑彩陶身上发现了多种颜色,甚至有些颜色只有在近代的实验室里才能合成,但为何中国人更钟情于水墨,甚而提出“五色眩目”;是因为只有宣纸、毛笔、墨汁更能诠释道法自然的本意,是因为中国画不是为了表现物象的真实,而是为了再现事物的内在规律,表达画家的内心感悟。中国特色的哲学思辨是:太极生两仪,万物分阴阳。而宣纸的渗化奇幻,毛笔的变化多端,墨色的幽玄通灵,能够贴切的表现儒家的天人合一,道家的物我合一,释家的明心见性,这一切都只有“笔墨”才更符合用以载道、传承之需。


人生的起伏得失,四季的春夏秋冬、气候的晴阴雨雪,万物的生老枯荣都会在每个人的心中留下印痕,能产生感悟的人是大多数,而能够将感悟转化为笔墨语言的一定是艺术家。我在看魏晋法帖时发现,在一幅书法作品中经常会出现对比非常强烈的线条、墨块乃至空白,魏晋人在书写时将毛笔发挥到极致,笔不分大小,在使用时将虚实、黑白、大小、聚散等对立要素表现的极为充分、痛快淋漓,在书写过程中能够体现出流动感、律动性,出现音乐的节奏变化,时而高亢,时而低回,时而粗旷,时而缠绵……。那个时代还没有后来对纸张选择的余地,只有在笔法和墨色上寻求更大的诉求, “夫书第一用笔”的认识体现了“技进乎道”的宗旨。为把书写工具的性能和书家自性的特点做到物我合一的地步,就要在笔墨的运用上做到物尽其用。羲献等人不为功名,不为利禄,只为明心见性、抒怀达意。我想这与魏晋时期崇尚个性解放,奉行道家学说的思想基础息息相关。
“笔墨”不是毛笔与墨汁,也不是用毛笔蘸墨随便涂画,首先要将工具材料(笔、墨、纸、砚、水、色)的使用升华到正确的方法和稳定的套路,使方法与工具本身相对独立,如《芥子园画谱》中的个字点、介字点、斧劈皴、披麻皴等,都是对自然界中各类物象加以整理升华后的程式化语言符号,具有很强的示意性和传承的稳定性。另外还要将书法中的书写性引入绘画。元代的柯九思在《竹谱》中记载画竹:干用篆法,枝用草书法,写叶用八分法,或用鲁公撇笔法。以上都说明古人在笔墨的升华上都主动借鉴了书法中的书写特性。傅抱石说:离开了对书法的研究、理解、认识,等于同中国艺术绝了姻缘。图示、色彩、造境等东西艺术共有的元素皆可互用互生,唯有书法中出现的书写性用笔是划分东西艺术的不同点,也是国画与其它画种的分水岭。


笔墨有其自身独立的审美价值,有超越自然之功。而画家如何处理笔墨与自然,笔墨与生活,笔墨与文化,笔墨与自性之间的关系,也印证着画家对中国画的认识程度的高低。画家如果对自然缺乏激情,对生活缺少感悟,对文化缺少积累,对自性缺少认识,就只能沉溺于故纸堆中,做古人的翻版、奴隶。不主动贴近生活,不主动拥抱自然,就会思维僵化,灵感缺失,不断地简单的重复自己和古人走进误区,那就真的 “笔墨等于零”了。


天地有大美而不言,四时有明法而不议,万物有成理而不说。大自然涵纳万物,养育众生,看似沉默无声,实则无处不在、无时不在昭示着美学思想和技术法则。韩愈《送高闲上人序》中的一段文字记述了草圣张旭是怎样游于艺的:观于物,见山水崖谷,鸟兽虫鱼,草木之花实,日月列星,风雨水火,雷霆霹雳,歌舞战斗,天地事物之变,可喜可愕,一寓于书。”孙过庭在书谱中论学书“观夫悬针垂露之异,奔雷坠石之奇,鸿飞兽骇之资,鸾舞蛇惊之态,绝岸颓峰之势,临危据槁之形”; 范宽隐于终南山、太华山“居山林间,常危坐终日,纵目四顾,以求其趣。虽雪月之际,必徘徊凝览,以发思虑”。这些例证都是艺术家与自然深入对话交流后,从中找到属于自己的精神气质、思想基础,形制构图,笔墨色彩。


中国山水画之所以不叫风景画,就是本于“仁者爱山,智者乐水”。陶渊明于菊,周敦颐于莲,王冕于梅,郑板桥于竹,无非是以小观大,寄物托怀。中国画的精神并不只存在于绘画程式或方法之中,而是人类关照大自然,关照生命的一种文化态度。古文人的一技之长,不仅为安身立命,更是为了缘术探道,以期文以载道。观当代著名画家卢禹舜先生的《八荒通神》系列,会发现其画面中的技术因素几乎减少到了极致,语言非常单纯,但正是这种单纯的语言和图示却将人带入了一种天人合一、崇高大美的境界。大道至简,大道无术,为学日益,为道日损。当画面中的技术元素主动减少之际,道就会显露出来,这个时候的无术,不是没有技术,而是超越了技术的束缚到达了一种高度概括,高度自由的境地。
其实当代中国画的发展问题,主要集中在对笔墨的认识和理解上,也体现在笔墨与新的描绘对象的关系上,我们生活的时代,已不见古人的舟、车、屋、宇,取而代之的是轮船、汽车、飞机、高楼;古人的鸿雁传书,已转变为电讯、网络、新媒体;古人的“山静似太古,日长如小年”的守恒状态,也已化作“一万年太久,只争朝夕”的日新月异。中国画自诞生以来就不是简单对自然物象的再现,也不是一成不变的承袭。如何在继承前人优秀传统的基础上去发展、创新才应是今天的画家们最应该深思的课题。石涛的“笔墨当随时代”一说被一些人片面理解,大量引用,而其画语录中的“借古以开今”却鲜有人提。


陈子庄先生以花鸟的方式去画山水,其并不完全遵循勾、皴、擦、点、染的固定程序,甚至将皴法去掉,但是同样画出了中国意境的山水画。当代画家要做的也是在新时期如何创造新的笔墨关系和图示结构,使笔墨的功能更加符合时代的变化,反映这个时代的审美需求。明人王骥德在《曲律》中说:“意常则造语贵新,语常则倒换须奇;他人所道,我则引避;他人用拙,我独用巧”。每个时代的笔墨都具有时代特性,宋人与元人相比,明代与清代相较,都有着迥然不同的气息,打开画卷,即可分清彼此。中国的书画发展史,是一环套一环的,传承关系是因果关系链。我们今天要做的不是远离传统,反对传统,而是如何走进那些前人、大师的画境之中,努力吸收营养,思考、拓展当代中国画的发展空间和极限高度。


中国画的笔墨在“五四运动”以前其发展脉络是纵向的、清晰的、肯定的。其后就变得纵横交错了,西方的色彩、构成等元素新观念的介入,使中国画在笔墨上一度不够肯定和自信,甚至出现了“穷途末路”说。中国画是通天地,含大道,宣教化,助人伦的艺术。曾经的文化上的不自信自有其历史原因,而今天的中国已岿然屹立于世界的东方,政治和经济上的崛起必然要有与其相匹配的文化支撑,在面对全球一体化的今天,我们在开放国门、海纳百川的同时,更需要有自己的文化自信力,自己的文化定位,有自己的中国笔墨
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 楼主| 发表于 2012-2-13 11:39 | 显示全部楼层

【艺者意也】马云壬辰山水画网络展(2012·2)

>>>马云·画论


人巧夺天工  剪裁青出蓝
——感悟写意的书与画


○马云



观古今书画的发展轨迹会发现,在古文人那里,书画更多的是一种生活方式,而不仅仅是为了生存,其所涵盖的内容在社会活动中被无限扩大,自然而然成为了影响其他艺术门类的“行为准则”。看明清以前画作,会发现古人作画有如作正书,其一丝不苟,笔笔清晰之态度,深远沉静、苍茫高古之气息令今人汗颜。古人已在画作中暗示了许多道理:山水融通的理念,删繁趋简、取舍提纯的增减法则;静极生远、心无旁骛的沉浸状态;用笔分明、肯定,用墨交融、浑厚的技巧;处处体现着超越百代、标榜千古的艺术思想和手法。今人和古人的差距不仅仅在于年代,更在于思想和心态。
揣摩古人书画,遂有点滴感悟,随笔记之。



“书画同源”被认为是普遍的真理。赵孟頫诗云:“石如飞白木如籀,写竹还于八法通。若也有人能会此,方知书画本来同。”但书画同源不可简单理解为书画通用。“以书入画”当在意趣上深入探究,不能仅以点线代替其全部含义。因为书法在讲究中锋、骨法的同时,更讲究气势、韵味,更强调计白当黑,聚散疏密。石涛在画跋中说:“画法关通书法津,苍苍莽莽率天真。不然试问张颠老,能处何观舞剑人。”他肯定了书法与绘画在理论上相通的关系,但是他又认为,到底以那种书体入画,却需要随乎特定艺术构思活动中景的不同和情的变化而灵活运用。黄宾虹先生所言:“中国画诀在书诀,不观古人所论书法不能明,不考金石文字无以知造字之源流,即不知书画之用笔,笔法练习,画之先务。”实乃真知灼见。



虚实相生在艺术活动中的作用非常重要。古人在造词的时候,前后顺序是有严格界定和区分的,放在前面的字更具有主导地位。观李可染先生作品就会发现不同时期在虚实上面的变化,他至晚年一改早期刻画、刻露之用笔习惯,加大渲染、用水、积墨、破墨等造境手段,使画面呈现出恍惚之境,让观者有一种寻寻觅觅之意,在构图上追求整体氛围,用笔大开大合,不在一树一石上做文章,追求大块面、大虚实等以大为美的艺术取向,使观者感受到的是更为纯粹的“山水精神”而不是山水形象。



书画家在艺术创作时,需要有真挚而充沛的情感投入。而入境是入情的前提,只有入境才能有情,才能深入挖掘自己的内心世界,使作品更有思想和内涵。而要达到入境的目的,书画家要了解自己的个性,同时了解各种书画材质的特性。笔、墨、纸、砚、水、色等都是中国画的表现材料,每一种材料都具有其自身的特性。在绘画过程中,怎样将材料的属性与被表现对象的特性以及画家本性融合好显得尤为重要。三者达到和谐统一的程度越高,作品的纯度、艺术性、个性化程度也就越高。就像歌唱家演唱,既要与乐器的演奏配合默契,也要了解观众的感受,并产生良好的互动关系,这样才能使表演的效果更好。
书画家在创作时,即不能因“胸有成竹”的理性而失去对画面的新鲜感受,而且还要将程式化的创作过程演变成寻找和发现的过程。将那些与作者情感、性格、思想、阅历、经验等产生共鸣的东西找到,并将他们转化为个性化的笔墨语言,并用这些个性化的语言符号去传承古今笔墨关系,去随心所欲的见性明心。画家要了解自然,了解传统,了解生活的时代,也要学会内视、自省,了解内心、本性,正如黄宾虹诗中所云:“江山本如画,内美静中参。人巧夺天工,剪裁青出蓝。”



中国书画是写意的艺术。“古画画意不画形,梅诗咏物无隐情,忘形得意知者寡,不若见诗如见画。”(欧阳修《盘车图诗》)。见山是山,见水是水是艺术认识的初级阶段,由无法而有法,最终达到无定法是艺术认识的必由之路。怎样在继承的基础上创新与变化,如何通过作品更多地反映艺术家对社会、对自然、对人生、对内心、对外部环境的看法和理解,是艺术创作的关键。
挫折、迷茫、疑惑、失落,愉悦、兴奋、激动、满足等情感会在每个生命个体身上体现出来。“外师造化,中得心源”,这些情感体验也最终会以不同的表现方式表现在笔墨之中。随着艺术家对事物理解和认识上的加深,将所学、所见、所闻、所想融会贯通,化有形为无形,艺术作品也就得到了升华。苏东坡说 “论画以形似,见与儿童邻”,只有自身思想认识的升华,才能摆脱追求形似的初级阶段,实现艺术上的突破。
书画家要将艺术个性与自然属性结合融通,把大自然中的树、石、云、水等物象经过有意识、有趣味的改造,把 “味在酸咸之外”、“妙在似与不似之间”等哲语深入灵活转化为自己的认识,把握好一种若即若离的关系,进一步提高笔墨语言的表现能力,不断提升笔墨涵量,由走进自然、感悟自然、表现自然到创造自然,使自己的作品具有更高的品味和境界。汤显祖说“三份春色描来易,一段伤心画出难”, 书为心声、画为心声,只有在传移模写的前提下进一步概括、提炼,“神遇而迹化”脱离表象的束缚,才能达到“立象以尽意”之道。



书画是个性化的艺术。其表现本质,源于中国传统文化对于人的个体修养的重视。儒家讲“天人合一”,老子称“道法自然”,佛家说“自性迷既是众生,自性觉既是佛”,都是教外别传,不立文字,直指人心,见性成佛的根本大法,都是需要通过不断的修身养性才能达到的彻悟通达的境地。有篇文章在分析古代一位禅宗法师成佛前后对“山水”的不同体验时写道:“一旦我们认识自然是自然,自然就成为我们生命的一部分。这不可能是陌生而且完全与我们无关的东西。我在自然之中,自然也在我之中,不仅相互渗透,更是根本合一。山是山,水是水,两者都现于我的面前。我能够见山是山,见水是水,因为我在它们之中,而它们也在我之中。没有这种合一就不会有自然。”也许这个阶段的禅宗法师又已超越了见山不是山,见水不是水的层面,真正到达了天人合一之境地。
书画虽为小道,然千载之下,通承革之变,笔墨、气韵、风骨、神采,能使观者心动,寓目不忘者,则屈指可数,此道又何其难也!行成于思,业精于勤,须平心静气上下求索,方能或许有所小成。韩愈《送高闲上人序》中的一段文字也许更能说明前人是怎样游于艺的:“往时张旭善草书,不治他技,喜怒、窘穷、忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平,有动于心,必于草书焉发之。观于物,见山水崖谷,鸟兽虫鱼,草木之花实,日月列星,风雨水火,雷霆霹雳,歌舞战斗,天地事物之变,可喜可愕,一寓于书。”
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 楼主| 发表于 2012-2-13 11:41 | 显示全部楼层

【艺者意也】马云壬辰山水画网络展(2012·2)

>>>马云·钩沉


名物玄同观在两行思维中生成的复合型主题的显现
——马云绘画审美内蕴述评


○付京生




马云先生的画,其技法神韵,理宗宋元,而落脚于明代沈周,画得浩浩荡荡、巍巍峨峨然又不失洒洒脱脱。他于宋之范宽、元之王蒙、明之沈周皆下过临写大功夫,且能深入范宽、王蒙、沈周创作之时的共时心境,把握他们心游万仞、畅游鸿蒙的真意。于是,当他以此为基础,入中国国家画院卢禹舜山水画工作室课题班深造,得先生言传身教、耳提面命、谆谆教导,又经与禹舜先生和同班同学一起,深入自然山川写生,感悟体验生活,参天地化育,再来把笔运翰、图写云烟,他的画,也就在其个性化的品格、性灵的作用下,显现出了松活从容、清和华润,极为纷披畅达但不失刚骨内在的特殊美感。


当下,我们生活在一个巨大的筌网之中,这是由各种科技力量构筑的筌网。从计算机到互联网,从虚拟空间到数字影像,从高速公路到电子信箱,快速变化的新技术,不仅从根本上改变了人们的生存方式,也改变了人们日常生活情感中的细微末节;人们的聊天、约会,不再有“巴山夜雨话秋池”式的澄明与诚意,而日常生活中必需的金融理财、美容护理,则使人们完全“被联线”成身不由己的非我。在这种情况下,我们真的无法找到自我吗?答案当然是否定的。因为马云先生和与他有着共同风格追求的画家,通过“画象布色,构兹云岭”,而为我们营造了一个能够在“身所盘桓,目所绸缪”之中通过“含道应物、澄懐味像”而感受到的“神超理得”( 南朝宋·宗炳《画山水序》语)的世界。


一言以蔽之,马云先生通过他的艺术创造,譬如,其近期所画《观物游心》、《溪山观物》《山泽谷风》等作品,为我们提供了一个迥然不同于西方现代绘画的世界——他的这些感人至深且隶属中国文化语境的艺术世界,充分表明,他是在对传统进行现代阐释,而不是简单地回归传统之中,立足中国人的“人生哲学”的立场,不断地在捕捉着世界一体的化时代绘画的叙事内容在“回归传统”之中获得的现代转变。



当下绘画,在经济全球化的影响下,正经历着绘画叙事内容的频繁交流与激烈对话。正是在这样的对话中,西方的后现代学者发现自己必须重新建构一种以阐释学为基础的最古老的时间性的模式,即立足历史注意而以螺旋上升式的循环对位的方法论“回归→高扬”历史传统。这种模式,可以使回归历史成为一种有益当下人文文化发展的再创造。于是,就是在这样的语境之中,马云先生的“新古风”风格的绘画艺术的价值指向,也即在他的创作中,越来越显得格外清晰而有意义。


马云先生如是“新古风”风格的绘画的价值与意义,乃是重新发现了中国传统文化中有一种让现代人的精神心里既感到兴奋、又感到安详的东西:人们可以在超功利且既不属于外在物理空间,也不属于一己私我的心理空间,而是在一个“它在”的文化空间,令自己体验到“我思固我在”的真实存在。于是,就是在如是的“我思固我在”状态,一方面是在纯粹的令人愉悦审美的日常化体验之中,审美主体能够体验自我生命的“真实在场”,另一方面,则能在如是“真实”的“在场”中,体验隐蔽于历史文本中的现代性人学精神(当代哲学家普遍认为,笛卡尔的“我思固我在”,是哲学现代性的开端);所以,我们可以说,在如马云先生这样的风格的画家所“阐释”的那种具有“萬趣融其神思”的画面所表现的“真实”之中,审美欣赏者可以在自己的心灵空间重塑“映于絶代”的“圣贤精神”——这就是我们所说的历史主义意义上的“我思固我在”式的自我当下认知,它能够使当下的自我在具有隶属中国人的仁学属性的历史文化时空语阈,使自我超越物欲桎梏,精神得到净化和升华。


在中国古代,人们在娱乐中,往往会借助某一艺术载体而进入“与天地同春”状态,以此而“大乐”。音乐、舞蹈、绘画乃至博弈、骑射,都遵循这个原则。于是,就绘画而言,画家作画,不仅仅是“我画了给你看”,而是画家通过自己的创作,来让“大家一起体验”,无论是谁,都可以自由参与。于是,通过“主体间性”而建构自己的艺术风格、艺术语言,也就显得十分重要。从马云先生的作品中,我们能够看到他是深明此理的。因为,在他的作品中,那种“平夷顶尖者巅,峭峻相连者岭,有穴者岫,峭壁者崖,悬石者岩,形圆者峦”,“山腰云塞,石壁泉塞,楼台树塞,道路人塞”,以及,那种“远山无石,隐隐如眉,远水无波,高与云齐”等等技法语言,都在他的作品中得到了具有“仁学”属性的恰如其分的表现。这一方面使得他的作品有了经过人化的“物理之真”→“人文之真”的审美特征,另一方面,也使他的作品具有了格式塔心理学所揭示的那种符合人们自我完形能力得到满足的美学特征。


综上所述,在马云先生的作品中,画面物象像人一样,既有俯、仰、坐、卧,也有喜、怒、哀、乐,所以他的画,能够让人读进去,并读出令人赞叹的味道。可见马云先生作画,比较重视董其昌的“丘壑内营”之说——这种“丘壑内营”,指的是在创作过程中,以不动声色的方式,将中国人经五千年文化而积淀成的核心内容凝聚在图像构思中,马云先生的绘画,就是在这个意义上,具有了现代性的。   



中国人绵延五千年的文化传承,一是靠文字描述,这些文字描述共同构成了中国文化元典典籍;二是靠物象传承,故有铸鼎象物之说;三是习俗凝聚,它是中国人的元典精神的民间下降;四是口耳相传,这是铸鼎象物之说观照下的文化的脉衍纷传;五是依托艺术蕴含。传统的中国画,言其有声语言与文字语言难言之言而象之,这便使得内美外美那个玄同寄于笔墨,有无同出于道。故中国画的表现主题,乃是名物玄同观在有无两行性艺术思维中形成的复合型主题,马云先生的作品,正是在这样的“两行性” 艺术思维中形成的。

总体上看,马云先生的作品风格,与其他的风格不同的新古风风格有内在的一致性。因为这种“新古风” 风格,既与中国人的春秋辞令(文字描述)有关,也与中国人的登高能赋的习俗息息相关,所以,其家族相似是必然的。此外,在中国人的观念中,还有着一种根深蒂固的“先验小物,推而大之(大而化之)”的文化意识,于是,当这种观念反映在中国人画的山水画中,其画面的物象,即不仅仅是自然界的山水,而是心中的山水——这种心中的山水,从表面上看,画面自然要有丘壑、林木、溪瀑,也要有山石树木的起伏变化、溪瀑烟云的掩映流动,乃至章法的虚实、开合,但实质,它所体现的本质,则是大自然和人的互相交汇,反映的或是一个人的生命历程或是平坦,或是坎坷,同时,反映的也或是人的心胸与襟怀或是高远、或是广阔等等与人的生命意志有关的文化内涵。中国人把这种整体的现象称之为气象。于是,画家往往先从山水意象角度立意,然后,再上升到境界高度来看山水,由此体现出人生的境味,以此动人心魄。对马云先生的山水作品,我们要作如是观。

纵观当代中国画画坛,许多人创新情结很重,找冷门,找快捷路径的人大有人在,许多人以拟古而拼凑的方式,很快就找到了自己的面貌,但这是无水之源,无本之木,是肤浅的。比较之下,马云先生重视在自然造化中体验生命的自由与舒畅,同时,注重生活在传统文化语境体验自我生命同于人本大道的浩荡的山水画,也就有了特殊的值得推崇的必要——马云先生的作品,纷披放达、取象不惑,追求的是名物玄同观在两行思维中生成的复合型主题的显现,这种形上、形下合一的画面,既有益人本,也有益人文,因为它能够在人的本我受到自我的阻拦之时,通过审美载体给出的超我的力量,将人从狭小的群体无意识捞出。


总之,在当下时代,我们不能让中国几千年的文化被浮躁、肤浅的消费文化所取代。而也正是在这个意义上,马云先生以新古风的方式在绘画创作上的努力,是对中国文化的伟大复兴所做出的应有的贡献。


2010年6月2日于北京东华门
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 楼主| 发表于 2012-2-13 11:43 | 显示全部楼层

【艺者意也】马云壬辰山水画网络展(2012·2)

>>>马云·钩沉
纯净大美,宁静致远
——感受画家马云的山水画作品


○壁光(大连大学美术学院)




在导师卢禹舜先生工作室我结识了山水画家马云,相识一段日子便很快与这位性情爽快的书画才子成为好友,并于2008年一同在北京和山东举办《江山之约》中国画巡回展。他人品与画品一样谦逊令人赏识,在工作室被朋友称为名副其实的当代实力派书画家。在虎年的新春伊始,我们共同奔赴哈尔滨参加“静观八荒,水墨向往”——中国国家画院卢禹舜工作室画家作品展。闲暇之时,马云约我为他的作品写点东西,能够为朋友写生是我的荣幸,然而几十年的艺术生涯中,文字并非我所专长,但又挚友相交,难却盛情,因而得以此文以述“马家山水”之逸趣。然而我认为评他的画首先要从评他的人说起。

古人评画唯数逸品为最,实际上是从人品审美引伸到绘画审美的一种客观理念。“冰雪圣洁喻以净,绰约处子喻以静,”无论净还是静,其含义都是将人品与画品提纯为最高审美境界。在物欲横流、人心躁动的当今画坛,人们越来越向往那些澄净之作,但我们在马云的作品中,不难感受到久违的净境之气,从中获得一份经久永恒的美。

导师卢禹舜先生在观赏马云的作品时讲道:“画画是静下心来的事,无论是道家的静观玄览,亦或是佛家的渐修顿悟,都是需要静下心来体验的事,马云是真正懂得绘画之道的画家,从画中显然能够感受到他谦虚明净的心态,并以这种心态生活和创作,因而他的作品彰显出纯净大美,宁静致远的气象。”

画家马云从传统中走来,融汇古今而不失自我,将创作视野放在从传统法式向现实感受转换、从自然山川向笔墨表现转化的基本思路上来,将笔墨落在对大自然的感悟中,落在自己的画面上,使笔墨与情感,造化与心源得到了完美的融合,并以其独有的艺术形式向人们传递着自然与和谐。同时又把自己的天赋充分发挥到画面里,形成自己独立的绘画语言样式,采用平远的构图法则,笔下山水或疏或密,或两者结合灵活运用,无论哪种取舍皆基于对大自然真山真水的亲身感悟,并依据生活感受将创作源地的不同季节、不同景色的具体物象的肌理结构及形貌特征选择合适的绘画语言加以表现。从他的画作里我们可以体味到画家陶醉于山石林木、烟锁云断的创作状态,醉心于江河万里的恢宏气势,画面中洋溢着作者的才气和智慧,挥写着对祖国大好江山的炽热之情。


在马云的《夏日山居图》、《溪山清远图》、《山明初过雨》等优秀作品中,我们可以看到作者以粗细相生的线形、浓淡相宜的墨色所描绘出的层林尽染的林木和特色鲜明的民居、山路交相呼应,相互衬托形成视觉上的均衡感。这不仅源于写生中获得的原创性,更得益于他巧妙的处理以及虚实相间的绘画手法,集“三远法”于一体,以绿色为基调,用“写”的手法构建密而不塞、疏而不空、繁复而生动的笔墨新世界,在他诗情画意中呈现出和谐、纯净、宁静而深远的意境。画家李岗在欣赏其作品时讲:“马云的艺术成就是显而易见的,虽不独标其异,但自有面貌,同时在他的创作中贵在贴近传统,守道自然,贴近古人,凸现时代气息。令同龄人更加敬佩的是他能够基数年如一日,潜心耕植着那片属于自己艺术世界的土地……”当然更重要的一点是他能够很好的把握“度”,这个度有格、有物、有灵,从本质上讲,传统经典与法式是一种程式化和程序化的体化物,如果没有用大力气去掌握和转换,只能是对传统的表面因袭。在这一点上,马云深谙此理,以他平和的心态在自己创作的轴迹上不骄不躁步履前行,既重物象的客观真实又不失抒发笔墨情趣,既注重结构的自然表现又不失意向的挥洒自如,可以说他对中国传统文化和中国画本体的深入探索的默默坚持是难能可贵而令人折服的。正如著名评论家付京生先生所言“画家马云将书法的线条质量转向他的山水创作之中,融入了神气,而非他人刷出的肤浅之作,这也是他画作耐看的重要原因之一,同时他又注重书法性,以书入画是他作品的灵性所在。”


画家马云曾师从王友谊、卢禹舜等诸位大家。近年来苦研画理,贯通古今,以自己的才智和勤奋,谱写着属于自己的艺术之歌。他用自己的付出拓宽了视野,坚定了信念,激发了潜能,用他那份成熟与执着,爽朗与豁达,铸就了今天的绘画成绩。他生长在北京,经年在这里接受来自各方的最新艺术讯息,却丝毫没有沾染浮躁和虚华,他以宁静与平和的修心审视他的生活,审视他的艺术,正如他自己所讲“生活是一个一生讲不完的话题,读懂了生活也就读懂了艺术,因此我们要谦虚慎行从生活开始……”

中国的山水画它既需要在传统中生发,又要在不断的调整中完善。既要有传统,又要有自己的感受在里面,同时结合自己的气质、阅历、学养和审美理想,探索出属于自己的路,只有这样才可在当今画坛立足生根。因而我们可以说马云是成功的。他虽忠于传统但作品既不似“非自然之象的含浑无尽”的黄宾虹,也不似以墨托亮的李可染,而是发挥自己的优势,强化笔墨对客观物象和意境的融合,巧妙的对自然的描绘中注入自己的情感因素,激情挥写笔墨淋漓中尽显现代感。在写生的基础上拓展了山水画审美客观的表现范围,通过多年的笔墨锤炼,探索出不失传统精神又有时代新面貌的“马家样”。给我们留下的是他纯净大美,宁静致远让人为之一震的精神家园。

毋庸置疑,画家马云在艺术创作中,以自身深厚的学养和笔墨功底,以兼收并蓄包容八方的气度,在师造化的基础上,通过不懈的努力,进入了心手相应、畅所欲言、自然浑成的艺术之境。在思想观念上,博古通今融会贯通,在情趣上以书入画,融合中国山水画中书画同源悠久传统。在山水画本体精神上的回归、艺术语言的提炼与升华、个人的创造性与美学情怀等方面给人以更多的启示。显然,他在不断的丰富完善和创新,以适应人民对审美的新期待,创造出更高层次的精神佳作,我们期待着!


2010年4月28日大连 格林画室
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 楼主| 发表于 2012-2-13 11:45 | 显示全部楼层
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 楼主| 发表于 2012-2-13 11:46 | 显示全部楼层
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