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张江舟访谈

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发表于 2010-6-18 16:55 | 显示全部楼层 |阅读模式

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张江舟访谈( z& h  R/ p6 F9 q5 C5 K' |" h
付:近日,与姜宝林先生的交谈中得知,他的那种很具装饰性、抽象性的山水,立西方很受欢迎,很多人喜欢他的这种样式,而不喜欢还停留在一个具象阶段的绘画,这是西方接受艺术的一个基本原则,如果达不到抽象层次,可能绘画就没有欣赏价值了,这个观念对中国水墨艺术起了一定作用。现在,刘骁纯先生凝聚的那一批画家,他们也在西方的认同中,发现了一些国家画院里的一些画家所没有发现的更有诱惑力,更充满魅力的新东西。这种发现他们一面对宣纸就处在一种兴奋状态,他们是充满***地做画,包括姜宝林的那种线条,像蚕吃桑叶似的,一笔一笔地走,从开始一直走到尾,毫不疲倦地兴致勃勃地画。3 t5 g& \! l) S. D
张:你说的这个绘画样式,我简单的理解就是目前称谓的抽象水墨或实验水墨。这种绘画样式可能因其视觉上的陌生感,使人感到新鲜,有魅力。外国人,包括部分中国人看传统的中国画觉得很陈旧,依我看,中国画的笔墨已经有非常强的抽象因素了,笔墨这个东西西方人看不懂,但是,换个角度讲,他能看得懂抽象绘画,说起来这是个悖论,实际上我们欣赏笔墨完全是品味笔墨的抽象意味,中国画的意向说,无非就是借了物象的壳,玩味的是笔墨和造型的抽象意味,古往今来,尤其是近现代以来,凡是成功的画家都懂得这个原理。对这种抽象因素的把握和欣赏西方抽象绘画的渠道是一样的,说白了,它就是在玩形式元素,中国笔墨的浓淡干湿,用笔的拙巧藏露,用线的长短涩滑,这些抽象的形式均能透出不同的意味。与抽象水黑不同的是,它的这些抽象元素还都依附在一个具体的物象之上。
7 Q" T% l- B" p1 O% E, s$ X) |9 N付:那么传统型的水墨画应该和胡又笨、姜宝林的那种水墨有一种共同语言,应该能互相理解。* `) w' O' S1 f. D- }
张:我们在谈水墨画就应该有一个边界,胡又笨走的太远,他甚至已经不属于平面绘画了,全是制作的东西,几乎没有画,他就是把宣纸揉了揉,再捏巴捏巴往纸上糊,造成一种浅浮雕的肌理效果,他已经没有绘画性了,更谈不上是水墨画了。姜宝林先生是有多种能力 的画家,他的传统笔墨也很地道,他是我非常尊敬的老师。但他的几何型的山水我不喜欢,我觉得他走的是一条削弱绘画性的路。3 x7 |6 I% v8 W7 E
任何画种,无论油画、板画还是中国画,对材料性能美感的开发都是一个重要用功之处,都是成就高下的一个重要元素,传统水墨画在对宣纸、毛笔、墨汁材质美感上的开发可谓登峰造极。我历来主张艺术的创新,没有创新也就失去了艺术的活力。实验水墨肯定有它存在的意义,这种意义体现在对近三十年来中国画进程的作用,因为它把中国画的视野拓宽了,除了我们传统的那些东西以外,似乎还可以找到另外的一种途径,这可能促就了当代中国画的探索诉求。但是,对那种一味地削弱绘画元素,把所谓精神无限放大,我称之为泛精神化倾向,对比,我始终保持警惕,这其中一定有欺骗性。# i8 G7 _& F- y6 F: U0 v; E
即使是两方抽象绘画,也还有点线面,型的大小方圆。色彩的冷暖强弱等各种抽象视觉元素的对比与辅排关系,那种放弃绘画语言元素的精心铺排,一张白纸,唯独只留下一些墨迹,甚至连毛笔都不用了,像波洛克的泼彩,把墨泼一泼,再甩几个墨点,完事的所谓实验水墨,我认为是在愚弄观众。9 \% z! k1 `& u) u- [5 y6 _" W' `
有人会说,此类实验水墨画,看似随意的墨迹,含有丰满的精神性。我要问,四目所及,什么没有精神性,精神是无所不在的,一张白纸,会有洁净、虚空,甚至圣洁之视觉感受,一张黑纸会有死寂,得幽之审美联想,面对一团牛粪,农夫和贵夫也会有各自的审美判断。显然,广泛精神化倾向,只能使绘画走向消之。
- K: N/ \0 b! t" l8 ~$ R: ^) R0 l付:相信你不会认为波洛克、蒙德里安他们绘画里有欺骗性,你还是认为他们的画里是有绘画性的。& v1 F/ {1 W9 U3 o. f
张:蒙德里安的画就没有绘画性,所谓的冷抽象,就剩观念支撑了,尤如电脑制作的东西,不叫绘画性,绘画性是通过绘画的方式传达人的意绪,就是要有人的因素,要有人的情绪,做画过程能透出作者的心绪。蒙德里安的画完全是机械的方格子,如果还算视觉艺术,我把他列入观念艺术之列。至于波洛克的涕彩,显然使西方绘画走向架下,走向消亡起了重要作用。
" }3 w" v. k& W, I3 r. B付:他们肯定算绘画系列,中外美术史家都把他们放在绘画史里叙述,他们是具有观念性的绘画,有抽象表现性的绘画。' z4 T' u: N" i2 s# [/ c" T
张:也许还算绘画,也许还是具有终极意义的绘画。但是终极之后即是消亡,西方波普、行为、装置、影像、数码等等艺术的兴盛很能说明问题。, N% C  X( E. B
付:这个问题涉及到中国画美学概论,现在我们没有一部完整的中国画美学概论,中国绘画创作在一个画家不断彷徨,不断自我怀疑的阶段,什么是中国画的美,什么是中国画的基本识别,你认为的实验水墨中没有了绘画的性的那种类型,人们却能产生视觉生理上的愉悦,或是文化心理上的认同,它是否还是中国画的美的表现范畴,这可以从你的思路里延伸出一个结论来。/ X7 {  \! Y' \& [! q
张:我们今天在谈绘画,所谓的当代艺术,不是我们今天谈的范畴,我对绘画的认识基于两点,一个是涉关精神,中国画气韵的意境属于精神范畴,再就关技术,中国画的笔墨,象形,布局不仅承载精神,同时有很强的技术性。如果把技术仍掉了,单纯的谈观念、单纯的谈精神没有意义,我们面对一面残破的墙壁,你会感觉到很多东西,甚至能感觉到中国山水画的那种幽远、那种神秘,你说它是绘画吗?显然不是。反之,只求技术精湛,不求精神深刻,也不会产生好的作品,凡是绘画,中国也好、国外也好,舍此两点不能称其为绘画。虽然西方美术到当代,抽象绘画之后走向观念,走向装置,已不属于绘画范畴,人家也不叫绘画,而称其为当代艺术。如果仅从艺术功能的终极追求看,无论装置也好,行为也好,影像数码也好,它们与绘画的功能追求,是殊路同归的。或养心悦性,或震颤灵魂,均是艺术的共同功能意义。但是我们不能因其功能意义的趋向,混淆了绘画和当代艺术界限。绘画要用人的手画出来,而且画的技艺要有很多法则,什么叫好,什么叫坏,我们有绘画史启始以来几千年的积累所形成的共同法则,更何况中国画尤其是文人画还有因中国文化所形成的独有审美规范。这是中国画不仅在语言方式上不同与西方,更在审美形态上与西方大异其趣的根本原因。7 n" j+ p$ C7 \. o
付:都是水墨,这样的水墨可以把它叫做传统型水墨,或者是意象水墨,那种水墨就叫实验水墨,然后,实验水墨中又有行为水墨和装置水墨,那是属于概念下边的种别,种别下边的次种别,如果写一部中国画美学概论,已经有条件写了,因为,有这么多中国画属概念下边的这种多种别的艺术家在进行各式各样的试验,这种试验经过了20多年的历程,都已经形成基本形态了,你那种绘画形态是一个完整的形态,刘骁纯那一批也是一个完全形态,在美学概论里把这个线梳理清楚,在梳理的过程中,可能就会涉及到中间会不会有一些交叉,或有一些互相影响,在这20年里,有对峙,就有互相的影响。. k9 `5 t5 i/ ~. l8 q
张:他们受不受我们的影响我不知道,但是,我肯定受他们的影响,还不仅仅是受试验水墨的影响,包括西方绘画影响,尤其是抽象绘画的影响,抽象绘画是一种绘画语言很纯粹的艺术,仅靠绘画语言元素自身的辅使憨合,必须错助具体形象,情节,就能传达出多样的审美感受,尤如音乐不靠摹仿自然声响,仅7个音符变幻组合,就能传递出或激越豪迈,或舒缓优畅,或苦涩悲怆,或恬静中的丰富的情感激动。抽象绘画在语言意义上的终极追求,是可以为具象或日意象水墨画提供借鉴的,因为只有充分调动语言自身的表现性功能,使绘画语言不仅是造型工具,更是精神的载体,水墨画才能对自然的物理描摹进入心性的表达,我们常说,中国画的笔墨是有精神性的就是这个道理。& b6 D. ~; _9 u; N
付:我很困惑,既然你已经有了这种意识,而且四五年以前就谈过,说绘画语言的至高境界就是抽象,为什么一直没有走出这一步,我的一个浅显理解就是画人物画,如果画具像,无非就是使画面具有戏剧性,或者是有诗意性情结。比如说你画的有牦牛的一些画面,完全是一种诗意性的表现就出不来,为了一个要有戏剧性情节,所以,才需要用具象来表现。
% I, i: M  Y0 T7 b/ E% J张:诗意的表达,可能不是我坚持具象的理由,抽象绘画同样可以表达诗意。像赵无极的画,诗意性就很强,坚持具象的理由应该有两点:抽象可能是绘画语言的极境,但终级之后必然走向给画的消亡,我担心抽象水墨之后还能做什么,也许只能走向架下,现在已出现了一种水墨装置的东西,这与我对笔墨的迷恋情节相悖。第二,借鉴包括抽象水墨在内的语言开发上的成果,充实和完善“徐蒋体系”人物点在绘画语言上的不足,是我们这一代人物画家的仍可用功之处。这可能是我的一种理想,希望具象水墨人物画不仅在艺术功能上具有关注现实人生的独有体会,而且在语言的运用上达到一个应有的高度。+ @" J* T- g3 k; l! K2 w  A8 v  e
他的那种宁静、那种樱花似的灿烂、那种对人的至高境界的生命感,所以他能代表日本民族的一种文化精神,那么,我们现在的水墨里没有这种东西,到退回来讲,比如说明四家,他里边那种对田园生活的体验,那种对生命的自由的表现,但是,那种生命的自由又不是像蒙克似的呐喊,不是像凡高似的疯狂,而是那种天人合一,那种平静中的持恒的活跃性,我们认为他能够代表中国古典时候的文化精神,而我们现在没有。( K  z( N0 m$ K4 T* R+ Y
张:你对东山奎夷的理解很到位,我去过日本的很多博物馆和美术馆,我发现,不仅仅是东山奎夷,日本有一批风格类似的画家,共同成就了一种风格,其中东山奎夷是最典型的代表。从他们的画中我看到的是典型的中国古典文化精神,纸像宋元山水、花鸟的境界。这是中国古典绘画中最典型的一种样式、一种精神境界,那种宁静、平和,有一种持久永恒的精神在里面。它既是对生命境界的一种感悟,又是自然与人的精神合抱。道家讲“大美无言”这是一种大美的境界,中国画近百年的发展史,是不断地剥离传统的历史。就文化运动,******,85新潮,还有近年来一再提及的消费文化的冲击,一路下来传统文化精神被支解的支离破碎。如果说我们对传统还有一点点认识,那也是对传统的批判方式介入的,最少从我们上溯三代人,均是在这种混乱的文化背景下开始我们的创作实践。对传统文化的无知,对于民族精神,时代精神的漠视已成为当代画坛的集体恐慌。0 c* m; z6 n: }. J
付:我们换一下角度来谈,去年做戴顺治的采访的时候,他画了几个民国军人,那一批作品,我觉得他画得非常好,他把那种处于狡诈时代,一个没有思想没有方向,却也能保一方平安的民国军人表现的很生动,我能挖掘他为什么要画民国军人的背后的思想基础,那和关心国际民生、关注社会是有关系的。我们从这个角度来观照刚才那个话题,现在画家应该不要失去对生活的关注,这种对生活的关注就是对社会现实的一种关怀,当年,如果徐悲鸿没有对生活的关注,没有民众的关注,没有对国家的关注,那肯定出不来徐悲鸿,也出不来蒋兆和,从世界范围来讲,像戈雅、德拉克罗瓦等都不会出来,那么,水墨画家呢?不管是山水、花鸟还是人物画家你应该怎么办。; ^# @8 [, a& b. I( e
张:你的观点我同意,对现实人生的关怀体现了一个画家的思想深度和精神高度,也是绘画艺术之所以能够作用于人的精神的根本原因。不仅是人物画,花鸟画同样应具备现实关怀,只是山水、花鸟、人物三个画种各有不同的体现方式,古代画家已做得很好。从八大山人的残山破水和眼向青天的鸟,我们分明感受到的是作为明室遗失的家国之痛与现世愤懑。还有张萱、周昉绮罗人物的繁华尽现,李成范宽笔下江山所体现的大宋豪迈,张择瑞笔下的现世繁荣等等,更何况蒋兆和的《流民图》所折射出的战争灾难中国人的天空,苦难与悲愤。它是一个时代的记忆,是画家忧患意识与社会责任意识的典型例证。尤其是人物画,人物画如果不关注社会、不关注现实人生,那么,可以说是一种不负责任的表现,中国人物画历来有“成教化,助人化”的优良传统,通过绘画体现画家的价值判断,建立画家的审美理想,从而提升人的精神品质,完善就会道经品格,尤其是人物画家的一种文化责任。8 V0 V* l/ j. W* C
付:现在还有一个大的问题就是当代中国画家没有文化归属感,比如说范宽,就有非常清楚的文化归属感,在宋明理学还没有形成之前,经过五代的战乱,在这个时候宋朝统一了国家,需要有一种大一统的理性精神关爱着国人,出现了范宽的理学精神,后来朱喜的理学精神和范宽的图象是吻合的,明清的吴门画派也有文化归属,他的文化归属就是以儒学为主的明清心学,儒学不讲怪理乱神、不讲丑陋,就是讲人身的美,额外内生的境趣,但是这里它是以儒家立骨而已道家为用,这是吴门四家的文化归属,他用了道家,道家讲了自由,讲了后生,讲了字我的逍遥,但是自我的逍遥又能和儒家的精神完全吻合,究竟怎么吻合,用得是心学的方法,这也就是说,他的文化归属是归属在文化心学的。* Z$ T/ i. x: v% h% m
整个理学的发展出现了各种各样的异化,包括八股文、科考,这时候心灵被制服的已经没有自由了,徐渭归属于心学,出现了他的泼墨,他没有泼墨成蒙克似发呐喊。没有弄成凡高似的玄晕,他的笔墨还是和天地之道的,那他的文化归属还是属于心学的文化归属,现在的水墨画家没有文化归属,******的归属是归属于毛泽东思想,出现了一批到现在看还是非常好的作品,那是一批只有那个时代的人才能做出来的好作品,那是有文化归属的。那么,现在的水墨画家的文化归属是什么?# J+ P1 [+ ]8 K* T! p0 w
张:这不光是一个画家的问题,是学术史发展的一个问题。" M4 L# k. `% p$ R
付:关键就是这个问题,画家因此回避了这个问题,你是一个艺术家,你是所有人群里面最敏锐的、最勇敢的人。你应该自我建构这种东西。
* e# Q( W5 m! i! G张:30年来,中国就是处在一个没有信仰的时代,或者说是信仰多元庞杂的时代,水墨画画家的文化归属到底是什么呢。上世纪80年代发现的张文人画,是以对西方艺术思瀚和文革美术的双向反叛,是对道家思想的一种怀想。如果在新文人画家身上体现的是对传统文化精神的回归,那么实验水墨呢,它的文化归属就是西方现代美学,尼采的一句“上帝死了”造就了多少美术英雄,费洛依法的梦幻说,潜意识说又让人们看到了人性的真,看到了现世的丑恶。2000年以来,在民族复兴浓潮中形成的传统文化热,应该是信仰滑落后的社会整体文化自觉,水墨画界关于墨的争论,关于中国画标准的讨论,还有黄宾虹热似乎均体现了水墨画家对传统文化的一种渴望,这也许就是一种寻找文化归属的渴望。龙瑞先生“正本清源,贴近文脉”的艺术主张,正是这种文化依赖的集中体现。在传统中刨食,补充营养,寻找仍能作用于当代的精神之源,这是当代水墨画坛的整体精神现状。当代画家的文化归属能否在这种现状中凸显出来,还有待时日。
4 R- J; a+ |0 x7 N. X- Z8 ]但是在这种传统文化热潮中,我们必尽看到了令人欣慰的思维迹象。那就是传统中国画审美形态的梳理,为什么在中国画的历史长河中,我们没有找到类似现代美术中的扭曲、血腥、残暴、邪恶的审美形态,这后面有浑厚的文化精神支撑着。尤其是宋元以来的文人画,因为是文人在做画,不是艺人在做画,而成熟于先秦的人格美学即对人格美有着严格的规范,“文质彬彬,然后君子”,“天行健,君以自强不息”,“富贵不能淫,贫贱不能移,威武不能屈”。固此也决定了文人画的审美多以中和,内敛、朴厚、苍润,崇高、超拔等形态蕴涵于画中。这中传统精神血脉于一体的文化结晶,似乎能够 成为当代水墨画家寻找精神归属的可资借鉴的成功范例。, U8 U9 ?$ E4 D
付:这一期的《中国画研究》你看了吗?里边有一篇田黎明写的谈写生,写的挺好的,他涉及到了现实美和艺术美之间的问题,对水墨而言,现实美和艺术美之间应该有一个艺术思维逻辑转换,(比如一朵花,现实物理状态的表象,和你通过笔墨、宣纸、毛笔描绘出来的花,肯定是不一样的,不仅仅受材料限制,还有它特殊的美学规定。. O  q5 g  |3 p, b2 [  U2 b+ e
张:写生发展到当代,它不仅仅是对客观事物的物性描摹,更不用说水墨写生,水墨材料本身就无法完成物理描摹,它怎能是表现性的叫它再现也不成中国画讲意像性,这中间已经与物性美有了很大的距离。经过“看山是山,看山不是山,看山还是山”的感性升华,达到“卧我相忘”,“物我相融”之境界。是写生的根本意义。模特儿对于写生来说仅仅是媒材意义,若模特儿抒写胸中之逸气是写生的根性原则。为什么我们还要模特儿,还要写生。因为模特儿的存在,可能激发起你的无限感慨,唤起你多样的饿审美感受。- k4 A: c7 U* |+ W. M
付:如果三个人,你、田黎明、刘庆和,同画一山,这和山你们三个人都会共同的感觉到它的苍茫之共性美,这种苍茫的共性美的存在是没有问题的,决不是你看到的苍茫,他看到的是灵秀。对客观事物的共同感受一定存在,但是差别也肯定是存在的。就像凡高看布满星星的夜空,他能看出一种扭曲和恐怖感,皎洁明净的星空,在他的眼里充满邪恶个与恐惧。这和人的文化心理有直接关系。假如面对一张布满皱纹的脸,不同作者肯定会有不同的感受,有人感觉到的是苦难,有人感觉到的是历史的厚重,还有人可能看出的是一种智慧,也有人看出丑怪与邪恶来。4 Q* V" T0 M: H5 X) W
付:对于水墨画家来说,把这种感受表现在纸上,还有什么是更重要的?
: `' h8 O4 d" i/ W张:更重要的是你要找到一种合适的笔墨样式来传达你的感受,笔墨也是有感觉的,也是有精神的,枯笔,焦墨充满沧桑苦涩感,湿墨,洗墨有空灵之气,短线有局促紧张感,长线有优雅气,巾锋平和,侧锋凌厉,逆锋古拙,顺锋飘逸。不同的笔墨形态,传递出的是不同的审美感受,理性地调度毫不同的笔墨元素,使之与主欢感受契合,体现的是水墨画家准确表达审美感受的语言能力。4 Z$ g% ?1 D5 [6 w0 O5 y% U
付:朱道平有一句话,他说有的画家在写生的过程中觉得找到了自己的方法,实际上那不是他的方法。他说的这句话我理解,我也认同他这句话,因为,当时我想到了何加林的画,他画写生,他觉得那就是何加林的笔墨,实际上都是明清人的笔墨,再看王煜的笔墨,没有一笔和明清人一样的,有一次袁武了,看见王煜的画,看不懂,他是真的没看懂。他问我怎么样,我说他就是像凡高那样把自己的感觉在宣纸上真实的表现出来,比如他的《车祸》,他知道宣纸和毛笔怎么用才能将看到的那一瞬的心理感觉体现出来,也是一种笔墨。你做为一个画家,你最有判断力,你怎么理解何加林和王煜这两种现象?0 X8 Q; J. H' s/ Q3 B% Z1 Y
张:何加林和王煜是当代水墨形态的两板。何加林是以文人画的笔墨,文人画的方式时间着人与自然的对悟与神气。画中有些卷气,这是文人画的典型审美型态,用笔讲提 ,讲一波三折,笔性中和平稳,画中不求大开大合,讲求与传统的文脉相合。王煜是典型的两式艺术教育背囊下产生的水墨回家,做画过程只求表达的畅快,无暇顾及各种笔墨规范。1 ^1 C; G1 x2 M" @
付:我插一句,你说到这儿,我一下想起来了,可以不可以这样理解,就是何加林这种形式,我们需要在大合唱中,被一种文化所笼罩。! U0 D  {7 v& q8 i
张:中国绘画和西方绘画有很大不同,其中有一点,就是它不太强调个性,而是文脉的传承,强调一种精神的延续,尤其清四王的东西,画中常有份某某笔意的款,还有像八大石涛,这种后人看绍县个性风格的画家,画中也常有份某人笔意的款。因此,一部中国画史从来没有出现过跳跃式,断裂式的迹象,风格的演进是渐进的方式。这也许和中国文化的中庸品质有关。王煜的画已经消解的笔墨本身的精神意义,他只是把笔墨当作造型工具,审美形态也与传统文人画相距甚远。他画风的形成,参照了上世纪80年代风靡整个西方画坛的新表现主义。
- V5 O/ q/ }& _( J- U1 \付:他这种笔墨是一种好笔墨吗?
% l. Q* m" N/ u1 F: x% H6 v张:看王煜的画已经不能谈笔墨了,笔墨是传统型中国画的专属概念,有神圣性,以文人画的角度看,他的画已经没有笔墨了,起码是没有笔墨功力。但如果抛开笔墨不谈,我很喜欢他的画,因为他画中透出的感觉也很强烈,而且画面中各种元素之间的关系都是很讲究的。画面很完整,和他把笔墨完全做为一种语言方式,做画过程有点儿像画油画,只注重塑造,只注重画面感觉的把握,只注重绘画语言间的相互协调,全然不顾用笔用墨本身的质量。这种方式已与我们习惯了文人画形态有了天壤之别。大家感觉有些接受不了,问题就出在我们拿了一个中国画价值标尺,去衡量一个不属于传统中国画范畴的现代型水墨画,其结果一定是尴尬的。, w/ ?, Y7 b( H3 n7 Q0 @
付:但是,这两种东西都可以说是好东西,他们都遵循了一个共同的艺术思维逻辑从现实美到艺术美,他们有他们完整的转换模型,关键是这两个模型的形态在艺术家的心里头和创作过程中展现的是清楚的,现在还没有用文字把它梳理清楚。) A- h0 s" d" \9 E
魏:王煜还不如武艺有代表性,他们属于同一类型,武艺出的早,王煜晚。他和武艺同出同一师门,他们的才情以及对写实的认识,包括他们的绘画能力,都是很弱的,他们只是转移了一下别人的形式而已,把他们做为一种范例来谈,我觉得没有必要。" E+ K. Q8 K% E" _; b5 u2 t
笔墨本身其实是可以归结到技法上,它是一种能力,能力的大小最终反映的是你对传统文化的认识、累积和修养。3 C* f! d- h- y
付:听袁武的意思,他还是希望王煜往传统上回归一些,传统笔墨多好啊,为什么不用。( a+ G* O; n, g: c. W* N
魏:他肯定是想回归传统,还年轻,搞这种玩意儿,沿意思。但不是说他回归了就好,回归也不一定好。因为,有些课程能补,有些课程补不了的,这跟他的性格和他的成长经历有关,简单的讲回归,可能与他早期积累产生对撞,反而把他毁了,不如让他顺其自然的发展,他肯定会随着生活积累的加深,不断调整自己的绘画方式。5 ]% b* O5 m! b3 D2 j4 v
张:你让他回归,无非就是让他的笔墨往文人画的样式上靠,他肯定靠不过来,也没有往里靠的必要,因为我看过他早期的写生,那个线都不是中国画的线,像拿着毛笔当铅笔使,笔墨上一点积累都没有,所以,他只能画这种画,但王煜的画也有它的可贵之处。体现在他对画面的整体把握上,如果我们不把传统笔墨视做不变的法则,那么,我们就能发现,画功的语言逻辑很强,他能使画面中的各种形式元素相互关联,形成一个自我完善的语言体系,且能充分发地表达感受。如同交响乐,各种声响相互协调呼应,形成一种和谐的乐章。这种和谐就是我们讲的整体把握画面的能力。  z0 E) g% [9 l9 B& A
当然,从民族绘画的发展战略高度上看,他的这种风格探索,对民族信息的发展的作用是好是坏值得商推。
* k% r1 l5 f7 ?- m* r! k付:回过头来说,从写生得出一种现实美到艺术美,这种形式把握,比如说画树,画树冠,突然点了一点儿,在自然美中可能不会有这上点儿,但这上点儿恰恰是受了自然美的影响点上去的,是为了控制整个画面的美感和形式语言的需要而主观处理的,一个好的水墨画家往往会这样处理,有些人就管它叫写生式创作,这肯定不对吧。
. p. y- p/ P( n* Z" z9 m3 G% J; V张:写生本身就含有很强创作因素。
( b: e8 @: ?5 n' N付:那写生和创作的区别是什么呢?& _- T: z9 Q- i# `; _
张:我所理解的写生,从本质意义上讲,与创作没有什么区别,因为排除了主观感受仅为记录素材的写生,起码在今天已经没有意义了,照相机的广泛运用,为收集创作素材提供了更为准确便捷的方法。当前将许多写生称为采风,很是耐人寻味,其中,照像机替代了仅为记录材料式的写生可能是主要原因。我所理解的写生,应该是眼中象征心灵滤后的,注入了作者的非物理性表现。它已经完成了你说的从现实美到艺术美的转换,已具备了创造性,这已经与创作没有了区别。你刚说到画树,突然来一个墨点儿,我感觉到这是形式上的一种自觉,这个点不是从生活中来的,树上没有,他为什么要这个点儿,我这是因为形式上需要这个点,它能够与画面中的笔墨形成一种笔墨关系,这也正可说明写生本已含有很强的创作因素。李可梁先生大量写生,你能说它不是一种完整的作品吗?它和创作还有什么区别。还有刘海栗的黄山写生,不也是完整的作品吗?更不用说它的全部作品都是对对景写生。
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