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郑工访谈

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发表于 2010-6-18 16:55 | 显示全部楼层 |阅读模式

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郑工访谈- u, ~9 q9 S7 w2 T" I
采访人:郑工(中国艺术研究院美研所副所长,博士生导师)( M6 F0 {9 q$ c. @, r
时间:2008年9月29日下午2:30——3:50
/ R) T, E! d/ z5 {地点:中国艺术研究院418室7 ?$ X0 X) F0 C6 M" i% F
中国国家画院《中国画研究》杂志“焦点论坛”栏目开展关于自然美、艺术美与中国画本体语言研究、、资本与中国画生态发展等方面的专题讨论,笔者就这两个问题采访了郑老师。
  ~4 T5 c! g* }; j( O% @; G# V关于中国画写生问题
5 P7 W6 g0 [6 y3 q% Q李:中国画家也讲“写生”,但与西画里的意义是不一样的,这是由于中国画家的表达方式与观察方式和西方画家大不相同。您能否具体谈谈这种区别。* m% ~! R! K3 B! V, n. R
郑:“写生”这个概念是西方的,是从写实的技法中发展出来的一种描绘方式,也可说是对某种状态的一种描述。比如,对着一个具体的对象进行描绘,我们称之为“写生”。现在画家们“写生”,可以是写实的,也可以是表现的,甚至用抽象的表现方式。可在最初,“写生”还是因为“写实”而发生的,即培养出一种摹仿或再现的能力。但“写生”这一概念并不等同于“写实”,“写实”指的是一种表现方法,而“写生”指的是一种表现手段或情状。
" T. g" S$ c2 M1 {2 F至于“写生”这一概念在中国传统文化中的涵义自然也有别于西方,其最大的区别在于“动”与“静”。中国画家“写生”,要表现的是一种有生气的、动的、活的对象,而在西方的绘画传统中,“写生”往往只得是对一个相对静止的对象进行描绘。如人成为“模特儿”,固定不变地坐在那里;“静物”是被安排的,包括照射它的光线;“风景”也是被纳入到一个固定的视域中。而中国画的“山水”,是画家通过游览,目识心记,而后在“胸中”成形;人物、花鸟也一样。中国画家不是一边观察一边画,而是先观察后描绘,在运动状态中整体地把握对象,表现生气。中国画家讲究“气韵生动”,而西方画家讲究“形体结构”。当然,我并不是说西方画家不讲精神的表达,不传神,只是说在“写生”的情状中,各自的侧重点不同罢了。——中国画家讲“面相”,讲“品味”;而西方画家讲“解剖”,讲“形体关系”。& q" y' z) k$ O5 K% }
所以,西方绘画自文艺复兴以后因为写实性的要求而出现“写生”这一基本的训练,同时也就带出了“片断性”的表现。所谓的“片断性”,就是在瞬间截取画面,体现一个相对静止的片刻,一个相对独立的空间。只有在这样的空间片刻中,才能确认对象的各种关系。这里有一个被设定的前提,或“给予”的先决条件,使种种后续的行为有了一个内在的逻辑关联。中国画家不同,他不预设,不假定,也不限制自己的观察角度和观察方式。相对而言,中国画家是自由的,注重自然情境的表达。他不会将苹果从树上摘下来,放在盘子里再行描绘,更不会将一只兔子杀死后摆在那里“写生”。中国画家喜欢画“活物”,而不是“标本”,——中国画家的“折枝花卉”决不是标本。但是,中国画家的“写生”也存在一个重设情境的问题,只是这情境是为了让主体进入,而不是疏离,如“一枝一叶总关情”。从某种意义上,中国画家的“写生”又倾向于“写意”。! n# H- F4 |; l9 _; G" t) U; V
我并不认为“写意”这一概念能够涵盖中国画的本质,就像以“写实”这一概念涵盖西画一样。就“写意”而言,有随意生发的意思,有偶然的机缘,有率意的行为,而不仅仅是写出“生意”或描绘“意象”。回到“写生”问题上,我们可以看到中国画家更注重表现对象内在的本质,更注重对象规律性或结构性的阐发,因而体现出对象内在的必然关系。相对地,西方画家在进行“写生”时,却存有不少偶发的因素,如摆“静物”,一幅刀叉,可以和盘子匹配,也可以和苹果或面包摆放在一起。西方画家会在一个特定的空间当中去寻找关系,这种关系其实带有更多的偶然性,不是必然性。再如风景,其偶然性是光与色的变化,——同是一座山,如是雨天,或早晨或傍晚,其关系都不一样,包括色调关系、空间关系与虚实关系。在我们中国画中,这些偶然的因素都可以排除掉。, m8 f* ^; e4 [
对于中国画家来说,他的“写生”不是一个纯粹的自然美的再现问题,已经进入了表现领域,有艺术美的问题在里面。中国画家很少将自然美和艺术美截然分开,写生,也有表现的因素。二十世纪五十年代在国画界掀起一场写生运动,几乎所有的中国画家都被卷入,其中一些有西画基础的国画家,就是从西画的写生方式入手,再向国画转化,如李可染;还有一些国画家,如潘天寿、傅抱石、陆俨少等,则从传统入手,通过“写生”取景的方式完成“现代”的笔墨改造。那一时期的中国画家,完全和西画没有关系的人很少,和“写生”没有关系的人则更少。如黄宾虹与齐白石,都被认为是传统的大师,也很注重“写生”。
( R6 V$ F7 L6 b. d" ?李:西方的绘画是瞬间的场面的组合,如果把它看作是一个共时性的情状,那么,中国绘画更多的是一种历时性的阐发吧?; I' r4 w: J2 }) X9 i2 u; e
郑:其实,对于中国画我更强调的是一种动态性的结构,与情境相关。如写生中的观察,放在动态性的结构图式中,就可以看到各种关系随时都在变化,包括距离。像前面所讲的中国画家的写生山水,是边走边看,这种空间的位移不断地在切换,不可能被固定在某一瞬间。而西方的风景画家就可以停下来,将视点确定了,将视域固定了,在这一瞬间中只能看到这一景象。
7 p. Q, w; f$ a- [4 O! M中国画家为什么能画出“万里长江图”?就因为他能够整体观察,总体把握,抓住特征,探讨规律,而不被一时一地一景所局限。说到“规律”,可以和中国画论中的“真”这一概念联系起来,如古代画论中所说的“图真”,“真”就是事物的本质。如此说来,中国人的“写生”概念应该是“写真”,既不联系“写实”,也不联系“写意”;或者说,既可以是“写实”,又可以是“写意”,那属于表现方法问题。“真”不是“实”。如果说“写实”只停留在事物的表面,具有客观性;那么,“写真”则进入事物的内部,要依靠主体的认识穿透进去,更具有主观性。“真”,是画家对对象内在本质的认识。3 _) v* Q+ r! j+ A6 }
李:二十世纪五十年代改造中国画,推崇“写生”,政府希望国画家通过“写生”实现“现代”的转型,为政治现实服务。时至今日,您是如何看待这场国画“写生”运动?/ y" ~  b8 O2 j# Z/ N. h
郑:当时为什么提倡写生,用写生的一种方式去进行对国画的一种改造,去改造旧国画、推出新国画,这是国画改造运动中很重要的一条途径。大家都在走写生这条路,也希望通过写生去改变传统的笔墨程式。因为明末清初的中国画坛已陷入陈陈相因的笔墨程式中,“画谱”出现了,并很快地流行,大家依靠画谱就可以进入所谓的“创作”,艺术与现实生活的关系被笔墨程式给切断了。这是一个历史的原因。另一个现实的原因则是五十年代主流意识形态推崇苏联的现实主义理论,认为生活是艺术创作的源泉,艺术家只有回到现实生活中,通过观察与真切的感受,才能重新激发创作的热情与欲望,特别对于传统的中国画家,更需要通过“写生”重新沟通艺术与现实的关系。二十世纪中国画的变革家们,最推崇石涛,也四处传播石涛的那句名言:“搜尽奇峰打草稿”。的确,我们要看到程式化的笔墨对绘画表达生动性的伤害,看到玩弄笔墨的形式游戏对感觉的伤害。其实,这个问题在西画的写生练习中也存在,如长期的素描作业,不断地磨调子,把对对象的新鲜的感受也丢掉了,——尽管也还在“写生”,但把“写生”的要义丢失了。% P( r$ t6 N; E/ T, C8 s  X
二十世纪五十年代的国画改造运动,走出一些艺术家。所谓“走出来”,指的是成功了的画家。如潘天寿、李可染、傅抱石等人,不是说他们在技法上或在形式语言上有了什么重大的突破,而是因为他们找回了那种对于对象世界很真切的感受,这里面,潘天寿最为典型,而李可染在形式语言的表达上则有较多的思考,也存在着一个变化的过程,但他的得失成败,依然在于对对象的感受性上——如果过多地考虑形式语言的变革,往往会留下雕琢的痕迹,只有找回真切的感受,才有生动的表达。这两者之间的关系如何处理,是所有卷入那场国画改造运动中的画家们都要面临的问题。处理得好,他可能就成了,如果处理不好,就会陷入到一种僵局。李可染的画画得不是很顺畅,有时候会出现僵局。7 m7 j/ r- N' a. X8 Y* n
过分地为写生而写生,并不是一种好的现象。艺术家还是要尊重自己的感受,保持感觉的生动性。语言有一个人为的锤炼过程,也要让它进入一个自然的生成过程。一种比较好的语言状态,应该是在一个自然生成的层面上,而不是在一个刻意追索的层面上。
# [; {; t+ l5 {: z) Q& c9 z所以,这里面的矛盾其实不是“写生”和“写意”的矛盾,而是程式化的表达方式与生动的感受性之间的矛盾。如果我们不能过分注重技术层面上的东西,而把感受的生动性丢掉了。“写生”的意义,正在于重新唤醒艺术家对对象的那种新鲜的、活泼的、生动的、真切的感受,而不要过多思考技法上的问题,人为地束缚自己。对国画家来说,就是要突破旧有的笔墨程式。& B& g- x7 C* K$ u. \5 C
李:在创作当中,艺术美离不开技术美,如果不解决形式语言问题,画家对现实生活的感受也会受限制。
0 U- ]2 w( p6 a* S, }. r2 [" f郑:技术或技法在一定程度可以促进艺术的发展,丰富它的表现力,可一旦进入陷入陈陈相因的“程式”中,就会起反作用,束缚了艺术的表现力和艺术家个性的发挥。任何事物都有正反两方面的作用,我们要推进正面的作用,消除反面的影响。强调写生,就是要消除程式化的负面影响。不要在“写生”这一问题上去制造中西艺术观的对立。我觉得艺术不管是中国的还是西方的,它的规律都是相通的,可能在观察方法和表现角度上会不一样。
, z: r" V+ n% ?! \: S李:有时候会产生一种情况,就是想表达和表达出来的东西之间存在误差,或者,这是一种表达的流失。在构建中国画的本体语言当中,客观对象如何转化为主观的表达意图?9 [8 b2 E1 G7 a- O+ K8 N' |
郑:中国画家很看重笔墨,或者说,自明清以来笔墨问题就没有被忽略。可本体是什么?是道而不是技。当然,笔墨不是单纯的技术问题,也不是单纯的形式问题,它超越形式,渗透到人的精神领域。笔墨问题很复杂,它是否能成为中国画的形式本体,可以进一步讨论,但它确实可以作为中国画学科的知识范型而存在。语言可以表达知识,但语言并不等于知识。知识可分为客观知识与主观知识,语言可以表达客观知识也可以表达主观知识。所以,作为知识的表达,有客观性也有主观性。在艺术语言上,客观性与自然美发生关系,而主观性与艺术美发生关系。要在艺术中区别什么自然美或艺术美,我认为意义不大,是理论的游戏。也许这对西方的艺术有效,对中国的绘画,特别是在笔墨问题上,没有丝毫意义。因为中国画的笔墨既不全然涉及自然物性,也不全然涉及精神心性。
0 N( g, x+ `, a, B  d1 z你想想,为什么谢赫的“六法”把“气韵生动”放在第一位,而将“骨法用笔”放在第二位?这就是中国传统的审美评判标准。如果我们重新调整这个关系式,将所有的心思放在用笔的问题上,而忽略对对象的切身感受,那么,必然伤“气韵”,欠“生动”。“气韵”是人对自身生命的体验,是一种内在的形式,而笔墨只有应和这内在的形式,才有可能接近形式本体,成为“真切”的表达。一旦进入到真切的表达,所有的形式语言也就处在一种自然生成的状态。对于生命形式而言,它是自然的;对于笔墨形式而言,它是艺术的。但形式终归是形式,是手段而不是目的,更不是本体。 ; N  D0 r' {# I. V1 m. r
李:我们是否能将“写生”和“创作”与“自然美”和“艺术美”这两个概念相对应?
' L' {: J# h: N郑:不可对应,既无必要也没意义!首先,“写生”不等于“习作”,也可以进入“创作”;另外,“写生”不一定就表现“自然美”而与“艺术美”无缘。
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资本与中国画的发展% ~* m# k, n0 n* t8 M* h
李:资本注入艺术,起到两方面的作用,一方面是推动,一方面是限制。艺术家在创作时可能会考虑到商业因素,这就会使作品的艺术性受到影响,您怎样看待艺术的功利性和非功利性?& W3 W. j: ]- p# V) i
郑:资本问题引进来后,对中国书画创作造成了一定的影响。艺术一旦进入到一个市场的时候,有一个画家的自由意志问题,画家在作画的时候,其自由意志会受到外部的某种东西制约,有制约,作品的艺术性就会受到不同程度的影响。艺术最好的一种状态,就是能够实现自由意志的一种表达,如果艺术家处在能够实现自由的艺术表达的创作状态当中,那么他的艺术应该都是值得肯定的。我们在谈到资本对艺术的一种的干预的时候,是别人的意志对艺术的创作自由或自由意志的干扰或限制,这种限制会影响艺术品的质量。
  i! E" Y6 o2 S# n1 ], T资本的运作有好几种形式,有的有益,有的有害。文人画家的创作在很大程度上是被看作自由创作的,高兴了就画,不靠这个为生,不受任何人的约束,没有雇主,能够自由地抒发性灵,这种境界就比较高了,所以说过去对文人画的一种品质都比较认可、肯定。在过去,艺术家其实就是一个手艺人,手艺人要靠手艺为生,这和当今的职业画家靠技艺为生是有内在的一致性的,他们首先要考虑的是:“我要为谁画”、“为什么画”,“我接受了订件,我就有赞助人,就有资本”。其实,这种资本也在限制艺术家,比如说画什么,甚至怎么画,艺术家也必须按照订件人的意志创作,尽力接近出资人的意图。这样的一种雇佣关系和艺术家的自由意志是有相违背的或者相制约的地方,这会影响艺术品的质量,这也是职业画家的一个问题。不是现在才有市场,艺术家过去就有服务问题,那么这一类的作品有没有好的东西呢?也有好的东西。唐以前的东西很多都是职业画家的作品,也有资本的东西在起作用,我们怎么去评价它艺术性的高低呢?有的艺术家恰恰是在某种限制上面很巧妙地利用这种形式,甚至把他的智慧发挥到一种极限,就是在限制当中去发展。我认为,这种有资本运作的艺术品的质量要辩证地去看,要看到消极的一面,也要看到积极的一面,有的时候,艺术家的聪明和智慧是在限制当中被激发出来的。
4 F: V8 c9 g" ]7 R$ N3 Z6 l7 U李:这就和马克思所说的“异化劳动”有些类似,对于艺术家的创作来说,有时候,“异化”反而促进了艺术品艺术性的提高,那么艺术品作为一种特殊的商品,它的价格怎么定位?
: o1 n- X6 }6 P- J: B, q郑:艺术品的价格没有一个固定的标准,但是不是都没有标准呢?也有,这个标准就是创造性,创造性就是新和旧的关系;还有一个是好和坏的关系,就是精。虽然说有的东西在风格上面、在形式语言上面它并不是独创一格的,但是它很精到。在艺术品的创造性上,不管是求精或者求新,它拒绝的是一种复制,就像我们的商品一样的,生产的量多了,价格自然也就下来了。如果只有一件,价格肯定高,“物以稀为贵”。精的作品和新的作品如果是好的话,可能数量都不会太多,就是在同一类作品当中求精的也是少数,精的作品,往往有一种很独特的创作个性的一种东西。有人可能会反驳说任何人都有个性的东西,完全求新的也会形成粗制滥造,不断重复的东西也会形成粗制滥造。那么,在这里,我认为艺术品的一种价值评判应该有两个标准,一个是有个性、精致的(精致的不一定都有个性)。另一种是在形式语言的探索上、在内容上突破旧有程式,而又不乏丰富艺术性的作品。
, K' R  i+ {1 {3 u7 L3 z李:怎样看待艺术家的认知度对其作品的影响?& k! o3 K" s% G) Z2 w
郑:艺术品的弹性特别大,或者说它的附加值很利害,如艺术家的知名度了,认知度了。知名度是一种名气;大众的认知度,包括一种很风格化的东西。' @/ r6 w9 Q$ |5 I# e& x7 u
目前的市场在整个的运作过程当中,因为对价格的一种追求,或者对某一种附加值不断扩笼在一个价格链上,会不断地增加一些附加的东西进来。在附加的东西进入的过程当中,艺术家会不断地提高自己的作品认知度,这样也形成了一种符号化的现象。艺术家不断地把一些图像符号化,把自己也符号化,因为符号化进入到市场当中的时候,它容易流行,容易推广,认知度高。这样的市场运作有利有弊:一方面会推出一些时尚的名家;但另一方面对艺术的创造力的培养却是不利的,因为容易认知,就容易形成一种快速阅读,在这种快速阅读当中,作品的内涵其实是在萎缩的。 + O% p0 u: ^# D2 f* ]& c0 ?8 H
李:艺术家一旦被认知,可能就会固定在他被认知的层面上,他要突破自己,可能会更难。
/ x: k8 M1 l" k. C, b+ `郑:画家很小心,如果一旦有了一个认知度后,他不容易改变风格。因为有了认知度后,就有了市场,市场定位会造成风格定位,或者风格定位也容易造成市场定位,这两者是相辅相成的。一旦被定位了,即套入一种程式的时候,艺术家的艺术生命会受到限制,因他进入到一种生产的过程,而不是创作的过程。
5 {9 K/ I) M: b( V$ l! H李:一个艺术家如果在他中年的时候艺术达到了顶峰,到了晚年,艺术作品可能达不到中年的高度,但他的认知度却一直在升高,他的作品价格就随着认知度在走,您怎样看待这种情况? ) R4 I' a* k7 t3 ~* o" e: D0 }
郑:艺术家往往在被定位的时候,突破自己是最困难的,只有个别的人能够突破,如毕加索,他能够不断地重新定位。一般的艺术家被定位了,不容易改变自己,改变自己需要很大的用气,也需要很大的才气,能创得出来,这就考验一个人的才智。市场对每一个艺术家都是一个考验,艺术家很难躲避市场。过去经常讲艺术家是一个自由职业者,他是游离在体制之外的,他是靠自己的手艺来养活自己的,他就需要市场。
& T5 ]) i( f0 i" @李:艺术家的创作需要依靠一种保障机制,体制内的或体制外的,请老师谈谈这种保障机制。9 Z3 R2 ^0 X! @; {
郑:体制内是需求一种基本的生活保障,还有就是需求一个身份。体制外就靠市场了,因为艺术家要追求一种效益。大多数的艺术家是需要体制内和体制外的双重保障的。6 {! Y8 d2 T, j0 D$ g( p
对艺术家来说,体制内的好处是保障创作有一个自由的空间,和市场有一个相对的距离,不完全依附市场。但艺术家还有一种需求,就是要到市场中去实现自己的价值,在实现价值的时候,身份就是一个附加值,所以中国的艺术家不容易完全脱离体制,尤其是现当代,很难脱离体制。公众需要一些专业集团对某一些画家的专业水准作出一个评判或认可,而证书成了艺术家被认可的标志,成了制度性的一个保证。因为公众很多是市场上的一个购买人,没有鉴赏力,也不完全听信于艺术家的标榜,公众需要另一个系统介入,那就是评价系统,这个评价系统往往来自于体制。比如说,美协会员等,就需要类似于这样的一个定位,这个定位最终的落实是在市场上,也许操作不在市场上,这就必须有学术的一个评价体制来介入。( z% O" y+ B3 v2 G
李:如何看拍卖?- o5 u2 W/ B  K9 w, m" |% j. s
郑:拍卖是一种商业操作方式,这里面调动的因素很多,比如说拍卖之前的预展,有一个宣传,在宣传的过程当中它会造成一种趣味点,或者是宣传点,宣传会造成公众的趣味朝这里集中,构成某一种时尚,一旦这种时尚调动起来的时候,大家就有一种购买的欲望,一旦有了购买欲望,进入到拍卖场的时候,就会形成一种通过竞争的关系去拉价,价格空间完全是拉动的。因为艺术品一旦有竞争的时候,价格空间才能拉动,如果没有竞争,价格空间是被固定住的,这个价格空间和兴趣有关,有了兴趣才有收藏热点,所以宣传是一个前期工作,在拉动价格空间的时候,价格处于一种动态之中,为什么让价格处于一种动态状态,其实也是拉大价格空间。# `- A' @% S; y) h6 r$ Q* J
李:资本注入艺术之后,艺术品趋向商品化,如何看待艺术品这种特殊的商品?1 l, z5 g/ g7 E3 n; n1 C/ E/ k
郑:艺术品这种商品是一种精神消费。我们的消费是一次性的消费,在交易的时候是商品,一旦被购买回去就变成物品了,物品的价值还会在使用的过程中体现。 一次性使用的商品它就很廉价,如果经久使用的商品可能价格就会比较高,艺术品虽然说也有寿命,但只要在材质能够基本保证的前提下,它的消费不会因为使用的次数而成为一种递减状态,它不是不断地缩水的,比如说像梵高的画,它的潜在的东西还在不断地被激发出来,也可说如果艺术品存在,它的价值就没有一种缩水的状态,除非这幅画毁了。
4 u" i6 v; }9 n. ]李:艺术作品这种商品在某种程度上来说有一种恒定性。$ E) `. }: ^. L
郑:是,甚至还会增值,这种增值在于同类作品的减少,因为数量的减少使留存下来的画增值。人们为什么把购买艺术品称作一种投资呢?有的时候是购买者不一定欣赏,但投资。在购买的时候要确保这是一个好的艺术作品,即使是不好的艺术作品,也有其价值,因为承载着很多的文化信息,可以作为一个文物保存,比如说过去的彩陶,彩陶就是日常用品,但它画的一些东西,造型等,有一种历史的文化价值,作为一种文献而存在,这种信息就是无形的。
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