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龙瑞先生访谈录

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发表于 2010-6-18 21:33 | 显示全部楼层 |阅读模式

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龙瑞先生访谈录+ X6 _3 {$ ]) v+ _4 r
——关于写生、创作的人文生态及相关问题
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时间: 2008年10月13日 星期一 上午9:00——11:30* A) F$ F7 j7 x9 j) ^4 k
地点:中国国家画院龙瑞先生办公室! j4 s3 ]* P! T7 t# N' Y
人物:龙瑞 张子康 魏广君 傅京生 李朝霞 刘燕
) D/ M- D/ R) d整理:傅京生 李朝霞
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一 写生的人文境界——格物、格己
' ~  l: F7 `) M. V, A( G+ \魏广君:近年,中国国家画院根据中国画研究的切实需要,多次组织院内画家和本院高研班学员深入生活写生,并提出立足文化生态语境,切实解决好中国画写生与创作中存在的一系列问题,从效果上看,画院画家和学员在对待写生的态度上,有了一些不同以往的新的收获和认识。请龙瑞先生具体介绍一下这方面的情况。; Z" |+ ]4 [% P
龙瑞:到目前为止,在教学方面中国国家画院连续办了四、五届高研班,在课程设置上,一直强调写生和临摹,收效显著。临摹,采取的是封闭式的方法,对此,有一套高标准而系统的要求;其目的,是通过经典作品的笔墨手法,对中国画所涉及的审美范畴和概念有一个清醒的认识;从而,使学员能对中国画的笔墨精神的总体风貌有一个基本全面的认识。写生,每年安排两次,在最初的实践中,发现了一些问题,于是对写生这个概念,也就有所梳理和认识,在理解上也有了提高,并摸索、总结出如下几方面经验:
# b& y9 y( v& A1 |2 t, i(1)对写生本体的认识有了提高,过去人们对写生的认识,往往局限在“再现”和“表现”两个层面,用“画速写”的方法进行写生,目的,是为了认识自然社会,或是为了创作收集素材。现在看来,写生的过程,还是一个“格物”的过程,这是中国画的特点。7 I' k* `1 x% _2 K2 ~+ }% w2 y, f) r
(2)单纯的认识自然、了解自然,这是写生的重要方面,但这是初级阶段的一个方面、一个环节。此外,写生的过程,当然也有为了服务于将来的创作的收集素材的功能,但是,写生的过程,主要是对生活深层次理解的过程,带着什么样的精神体认和心性修养“看”自然外在物象,则是写生中不可忽视的大问题。不同精神体认和心性修养的人“看”到的自然外物是不一样的。这就是我们为什么强调以“格物”的方式对待写生的最初出发点和最终目的。
; D1 ]* ?$ `0 p- I- J(3)立足什么样的文化立场和态度去“格物”,关系到写生作品的人文价值指向的归属,在中国的文化传统中,如何“格物”是有一套标准的,而这个标准,曾被统称为“以道格物”,画论中的“以技进道”,实际就是在“以道格物”这个标准的导引下形成的。所以,即便是传统画论中的“师法造化”这个概念,内中也蕴涵以什么样的人格精神、什么样的文化修养去“法”自然造化的问题(“法”,籀文写做“灋”,是个会意字,从“水”,表示,公平如水, “廌”(zhì),是神话传说中的一种神兽,能辨别曲直)。所以,我们提出在写生中以什么样的立场和态度去“格物”这个问题。
; R- x  b* `7 e+ X. z" {, l, f(4)就高研班学员来说,有了以上认识,在不违自然外物物理规律的前提下,譬如不违人物的生理结构、山石的形态等物理规律的前提下,我们强调在写生中不能完全照抄自然,主张以健全的人格精神,包括经验积累去“格物”,体味“物”的格调和味道。+ X* B, p  J* Y7 X$ K: l% h0 h
(5)“格物”要有整体意识,对传统的大的审美范畴必须要理解,现在很多人的画,画到一定程度,缺乏上升的方法、动力和机制,而正是这个“机制”,使得人们对“格物”有了一定的要求。我们通常会发现,写生可以使很多人在营造法式上(譬如对山石、树木的形态)有了了解,但应该用什么样的笔墨去表现它,这就涉及到是否能够通过“格物”上升笔墨内蕴的精神品格了,不通过“格物”上升的笔墨是空洞的,方向上就会不明确,就会流于仅仅是技法层面的表现。
, c: \7 k# F2 M+ }* z' f4 r  u( ~  L(6)要对中国画原有的基本的大的审美范畴和审美概念有所理解,这是共识的东西,中国艺术必须要建立在一种共识的基础上。当然,大的审美范畴还会分成很多层次,这就涉及到方式方法问题,这个问题属于方法论研究范畴,如果对方法论没有正确的体认,就很难使古代的经验具体运用到今天的艺术实践之中,譬如,中国古代一些绘画显现的荒率、悲凉的气象,相对我们的时代有着较大的区别,我们有了一些新的审美追求,有了所谓的“时代性”,我们要把这种“时代性”纳入到上述的方式方法之中。
* Z( Z4 o( U, {& O; `# e$ l# C) V(7)要注意,在“格物”即“格物致知”的过程中,还要“格己”, 在“格物”的过程中,自己的修养、品味以及审美追求等,也要在与自然外物的碰撞中,检验自己,看事物原有的视角是否正确,是否进入了更高的境界,通过写生,“格物”、“格己”是内外双向的。在这之中,形而上的思维模式非常重要,写生的要义,不完全是形而下的。写生,并不是把什么东西画像了,把什么东西记录下来了,把实有的某物画像了,记录下来了,这种写生的观念,不完全是中国的写生观念。  X8 p0 A  q! V8 z3 H* a" M
傅京生:以上所述思想观念,与近代以降“新儒家”学者的思想是对接的,在这样的思想和观念主导下,其“写生”无疑是“中国方法”观照下的“写生”。
3 x  T9 U  t+ x; _$ D! ?龙瑞:过去,许多人都把写生看成属于技法类范畴,属于基本功类范畴,是形而下的东西,这样的观点不是太正确。通过这国家画院几年的写生,学员们的思想和观念多多少少有了些提高,原来笔墨功夫比较差的学员,对中国画的范式了解的比较差的学员,逐渐理解了绘画的过程是内外双修的运动过程。在这个“运动的过程”中培养的学员,基本都有了比较好的心智,有了上层次的眼光。中国的学问,永远都是在“格物”、“格己”的不断双向互动中发展的,在这样的思想观念观念主导下的写生(其实,不仅仅是写生,也包括创作),不仅因看山、看树、看人的方式、方法不同而导致笔墨语言发生变化,甚至在“格物”、“格己”的过程中,能够使人们在更高的层次上把握对人世间事物的理解和认识,从而,使我们看社会现象的方方面面都发生变化。目前,许多艺术家在这方面是缺失的,不少画家只有技术,没有意识到这个问题的重要性,于是导致眼光不行,好坏不分,格调不高,不明白什么是境界的高低、气象的大小,导致画面很苍白。若究其原因,即是上述诸多方面的缺失,导致一些画家不能在形而上层面把握中国画美学的内在环节,看不清一条影响中国画发展的线索。
6 W) l& S. L# O& N& w' {傅京生:您所说的这些观点,古代画论论及的“心物关系”已有所表述,但因时代文化氛围的变化,往往使我们感到语言不详,而您以一个创作实践与理论思考双修者的身份,使这个问题清晰化了。因此,它与目前因中国画创作发展的需要,而已然正在成型的适合时代发展需要的“中国画美学概论”的研究,有了对接。在适合中国画发展之需的“美学概论”研究中,这些问题隶属创作论中的自然美与艺术美关系范畴。
7 j% Z1 P: d' Q* D  v龙瑞:中国画整体范畴中的诸多审美概念,譬如气韵、神采、品格、境界等,没有高低上下的区分,它们是互相交融、互相渗透的,是处于一个一以贯之的“环”之中的。这种现象,缘于中国古代画家往往是博学的学者,或者是出色的政治家、军事家,他们眼光很厉害,他们看诗、看画,看人、看风景,甚至看眼前的竹子,都有一种统筹的思维心理方式,也有一个基本统一的尺子,这是中国人的长期的“格物”中修炼出来的。把握了这种思维心理方式,把握了这把尺子,认识事物、把握事物就会比较到位,在任何时间,任何事物上,都能体现出比较高妙的境界和意味。一个好画家,也许首先是因为书法好,他才最终能够成为一个好画家。所以,在生活上,人们养花、养鸟,玩古玩,让自己的生活艺术化,让艺术生活化,把绘画与生活联系起来,变成一种文化生态,这也是中国画的本质之一。由于生活形态能够表现为一种文化形态的显现,并由此共同营造了中国人的具有普适性的生活环境,构成一种弥漫在现实时空的文化氛围,于是,生活形态也就构成了艺术生态。这就是说,由于人们能够处身于一种有艺术性的文化生活之中,中国画也就在长期的历史积淀中形成了独特的特色,这是中国画本体中最本质的东西。
5 a% E$ p/ m! Z4 {) M- g李朝霞:当生活的艺术化上升成哲学精神,自然而然也就融入到中国画的美学思维里了。  p9 u( a, H3 n5 _+ j5 o
龙瑞:过去,有学者论及中国艺术与中国哲学有关,但我们必须注意这种哲学因素不是看不见、摸不着,难以把握的,它不是抽象的,而是具体的。在中国古代,上至帝王将相,下至黎民百姓,都“统”在一个具有共性的文化精神里面,只是不同的位置的人,不同文化修养的人、不同的眼光的人,展示的方式与层面不一样,但由于存在着勾联上上下下的一条线,所以这个“生态”是和谐发展的,这是中国文化特别重要的东西。
, w- n; K! w: ?最近到山西,看到在很偏僻的地方,也有很重要的文物遗存,在晋城玉皇宫看到元代的雕塑,过去这个地方可能也繁华过,但现在这个地方相对偏僻了,那里的雕塑水平绝对不比西方同期的雕塑差。回来后,许多画家看了拍的照片,也非常感动。从整体形态的把握,到内在的精神的把握,都非常好。做这些塑像的人,并不是宫廷画家那样的人,都是当时的工匠,但由于有一个“机制”在里面,处身在文化氛围(包括欣赏者的审美眼光)里面,被这些东西“统”在里面,这就形成了艺术创作的“生态”,在这样的“生态”中,存在有一定的标准,这可以说是“生态”的“生存规则”。以前,我们中国国家画院曾组织理论家对这个问题进行梳理,今后还要加大力度从学理上展开这项工作,不能停止在泛泛一说的层面,首先,是大的框架应该更加清晰、内在的规律性的东西更加完善, 其次,是细节脉络上的基础性研究的全面深层挖掘。
3 e$ N) k' B& g6 E& k) Z二 写生与审美缺失及再建构  B  k2 Y& z4 @9 X$ N0 W- n
魏广君:中国国家画院的写生,是否可以与江苏20 世纪50、60年代张仃、李可染、罗铭为代表的写生,以及与20 世纪60年代以傅抱石为代表的新金陵画派的写生联系起来进行有关形式转换方面的比较研究?. R( r6 r3 V7 F4 R; I
龙瑞:除张仃、李可染、罗铭以及新金陵画派的写生外,长安画派的赵望云、石鲁、何海霞同样作出了特殊的努力,在对待写生的大的贡献上,即形成当前的写生状态,他们都起到了很大的作用,但这里面的宝贵经验,与我们刚才所说的侧重点还不完全一样。可染先生那一时代强调的写生里面,有许多复杂的、不同层面的构成因素,最早也有不同的侧重点或说是出发点。我们强调的写生,指向的不是基本功训练,是中国画发展中的一个重要环节,是上升到“道”的高度来看的一个问题,我们要研究它内中体现的文化内涵是怎样构成的,不是仅仅搞的是针对学生写生能力差,而采取的基础性教学措施。  K$ B. K4 `7 p: J% {
目前的情况是,在具体的中国画写生中,画家们或学生们一下去,忙于拿速写本、拿照相机,希望多画几张,多拍几张,多获取一些素材。事实上,中国古人不完全是这样,包括黄宾虹,他也画有铅笔写生稿存世,但更多的是“格”自然。当然,可染先生确实画的更多的是实际的写生,并且铅笔已经不能满足,更多的是用水墨了,写生的目的不一样。表面看,这是每个人的具体的追求不一样,但在本质上,这并不能影响我们在把握中国画基本规律和深度思维的前提下,从整体生态上以“格物”的方式研究写生问题。可染先生的写生,是要解决他那一时期的具体问题,那一时期重要的问题,是解决国家的生存问题和民族发展的问题,这些问题压倒了艺术本体问题,简单说,就是当时社会问题比绘画本体的问题还重要,所以,可染先生的写生的目的,就是为山河立传。特别是可染先生那一代人,经过战乱的颠沛流离,在因战争而进行的战略转移中,在从桂林到贵阳,再到重庆的路程中,饱受战争的煎熬,深感家国富强的重要,所以,他是发自内心深处要为祖国山河立传的。当时,从大的文化语境看,无论是绘画方面还是文学、电影、音乐等方面,都出了一大批曾在战争的流离过程中形成自己世界观的人,也出现了一大批与家国富强相应的优秀作品,他们站在这样的高度进行创作,是可贵的。就可染先生而言,更可贵的是,中国传统的那一套方式与可染先生的写生方法,还能够“扣”上,所以,他的思想达到的上述高度和他原有的中国文化底蕴两向结合,也就成就了他的“为山河立传”。为此,他就不可能向黄宾虹先生那样从文化本体、从艺术的最高理念上,进行自己的审美追求,他必须画哪里像哪里,所以这把“尺子”就有了变化,中国原有的东西不一定能够“扣”上,当然大的尺度是一个,并没有太大的变化,但侧重点不一样,所以他不只注重外美,内美他也有,有很高的内美。譬如,他到一个地方,所写生的一个景点能够反映出那一个地方的地理地貌和历史人文环境,他站的比较高,以心灵俯视的方式,涵概了区域的自然特点和人文特点,通过一个景观凝练出具有文化归属性的、具有文化主导性的境界,他的艺术取向抓的特别好,现在回过头看他的桂林、阳朔的码头,包括《珈略山城》那样的作品,那不是他一个人的眼睛在看,那是那一个时代的文化精英,那一个时代的人的共有的具有审美期待的眼睛在看。
7 b0 S& j2 u; V) {8 x! q7 Q8 f' ^/ U- w在可染先生的作品中,那些山峦中明明灭灭的村舍,以及侧光反映在村舍墙壁上的痕迹,还要擦上几笔耐人寻味的笔墨,乃至他作品中的那些人物,这些人物别看画的小,却是极具时代性的人物,从穿着、从神态,我们还是能够明晰感受到他的作品的时代性,那个时代的人物的味道,他能够把握得很好。相比之下,现在有些人的山水画,追求画得很像自然,那是很低层次的作法,尤其是其中的人物,更是比较概念化。艺术的时代性是一个规律性的东西,前几天听一个学者讲20世纪30年代旧上海学百老汇的爵士乐,系列播放了当时明星歌舞团的音乐,当时周旋的音乐还不算最好的,那样的音乐一听,就能想起巴金的《春》、《秋》、《家》以及柔石的《早春二月》所描写的内容,说明当时的音乐,不是一部分文化人所独有的,是那个时代整个中国人的心灵留下的印记。在可染先生的作品中,有一种略带悲凉的静穆情调,这也是当时整个时代的中国人的心灵印记,这种时代性,是当前中国画创作中所缺失的,所以,现在有些人的作品,画得虽然很深入,但是很苍白没有感染力。一个画家的作品的技法,必须是从这样的规律性的东西里升华出来的才会具有感染力。
3 D0 h4 M4 l; @* |) g李朝霞:从自然美到艺术美的转化过程,非常重要,同样画一座黄山,不同的画家,画出来的效果不一样,有层次的高低之别,这之中就有画家的文化修养,以及对整个文化整体把握能力的差异在起作用。
3 L: y1 K; C! I6 V3 z1 D龙瑞:这之中文化底蕴的规律是什么,不完全是个性化的艺术美转换,这是一个涉及到共性与个性关系的问题。我们可以从可染先生和他同时代的文化人,如曹禺等人的共同的做法中,分析出他们成功的规律,提取出他们创作中蕴涵的规律性的东西,譬如,立足于一个什么样的视角,以一种什么样的艺术手法,通过什么样的手法,表达他们个人对国家和人民深切的热爱,我们要找到共通性的东西,提升出可以观照我们现实需要的规律性的东西,作为当下艺术创造的参照。所以,高质量的艺术,不是单纯的追求到什么样的个性,你就成功了,别人画了一个红脸,你就要去画一个绿脸,以体现自己的个性,要进入到一个与时代发展的有关的平台去思考艺术的个性问题,才能解决好艺术创造中遇到的共性与个性的关系问题。3 X- P. a$ b9 c% E  y, [
傅京生:应该如何在以往的中国画创作中,找到蕴涵其中的规律性的东西?
1 C3 N. X0 L& x0 x& m+ Z2 U龙瑞:首先,我们要把有价值的东西逐渐梳理出来,最近,郎绍君先生为《陆俨少全集》写序的过程中,通过阅读陆俨少先生的有关文字资料和品读他的一系列作品,发现他的绘画中也有与李可染先生哪个时代共同的东西,譬如,陆俨少到四川后,做木筏子顺长江东下,沿途经过很多景观,画了很多“新创作”,当然,陆俨少先生并没有按李可染先生的路子去画他的“新创作”,所以有些作品为“新”而“新”,有些勉强。但是,郎绍君先生发现陆俨少先生的作品中有些诗词题得特别好,所以陆俨少先生的作品中有一种特别宝贵的“诗性”内涵,郎绍君先生认为这种“诗性”的东西正是现在中国画界普遍缺失的东西。通过和郎绍君先生交流,我们认为这一“诗性”的提法非常好,因为现在大部分人的绘画味道不够醇厚,于是,诗境、诗意就很重要,当然,更重要的还是“诗的方法”,在中国画的艺术思维中,诗与画在艺术运思方面有很多相通的东西,虽然一个是笔墨,一个是平仄。一方面,做好诗,同样要“格物”,还同样有比兴遐思,诗极为讲究格律韵味和品格境界,所以在浓缩精神文化感受方面,诗与画是共通的;另一方面,中国诗的创作、中国画的创作,都与大文化生态有一种依赖关系,离开了中国文化的大生态语境,中国诗与中国画的创作就会失去根基。于是,也正是有着共同的根基,在追求气象、境界的朴厚、苍茫、遒媚等方面,诗与画也都是一以贯之的,而且,在具体的创作运做的过程中,其办法、手法都是一致的。诗不能像写小说那样把所有的细节都表述出来,它需要高度凝练,中国画也是这样,物象表达要凝练,笔墨处理要凝练,乃至一个“点”的气象、意味、境界的表达也要到位,这与诗推敲一个词、一个字乃至平仄对仗是一样的。这是我们现在已经丢失了的东西,我们把“手段”忘记了,导致许多人的画非常烦琐,有些人的画,铺陈的特别多,但却极为苍白。这就多少表明,把传统中有价值的东西逐渐梳理出来,显然是极为必要的。- u5 b! x& y) X7 t$ ~9 X
张子康:事实上,黄宾虹观念中的写生,与现在受西方影响形成的写生概念是不一样的,也与20世纪中期受意识形态影响形成的写生理念,是有本质差异的,所以我们现在的写生观,应该落实在与中国古代、与近现代的写生观不同的当代语境,建构一个古今脉络相连的全新的写生观。这里面涉及到很多新的问题,譬如,写生中使用摄影收集创作素材的问题,即用摄影照片代替用笔写生,那种自然生命和笔墨生命合一的表达能否显现等问题,都是值得深入思考、研究的课题。
3 W, N6 ?$ `% ~0 L! K% ?6 x, t龙瑞:作为国家画院,我们有必要把中国画发展中出现的问题,与中国画本体要义对接起来进行深入的研究。艺术总是要发现的,总是要根据时代变化而研究新的课题,但在以往我们急着望前走的过程中,把原来中国画本体的要义也丢失掉了,把与中国画自身生命攸关的最基本、最核心的东西混淆在发展中,于是,由于原来的坐标没有了,以至在急着望前走的过程中,我们常常发现,是不是自己又走错了?所以,我们必须清醒地知道,我们如果想朝一个方向走,我们需要知道自己是从哪个方向过来的,只有如此,我们才能断定我们是否走对了。3 x, V; y+ I0 _* q
目前,我们自己的东西过多的和外来的东西扯到一起,文化的交融可以推动艺术的发展,但也要看到,更多的时候是干扰了我们走自己的路。文化这种东西,需要坚持。过于犹豫,或一定要找到唯一“科学”的路,那是不可能的。按以往许多人的观点,世界经济的前景一定会按美国的方向发展,人们也确实曾经认为他们是老大,人家走了那么多年了,约定俗成,大家都认可了,我们也急于要融入进去,但我们突然发现其内部也有很多问题,而且是深层次的问题,那么大的一个大厦,说不好,马上就要跨了。这个问题,我们国家别的领域的人,可能比我们文化界的人还要敏感。最近在一个会议上,与一个农业部门的人聊天,按理说农业部门不会有什么话题能够引起我们的兴趣,但我们被告知,世界上的一些先进国家,已经把农业变成“石油农业”、“化工农业”,所以世界上农业的高速发达,是用能源换粮食的结果。问题的关键是,传统农业的生产方式虽然产量低,但多少年下来的耕作方式,使得它有一种再生性,这是一种可以循环的经济模式,而科学高速发展了以后,出现农业依赖能源的现象,一个大农场也许就三个农业工人就能解决问题,但它大量使用石油或电能转换成粮食,后来发现,粮食是多了,能源匮乏了,多少年后,都往一条路上走,都去追效益,一旦能源枯竭,新能源还不能保证供给的时候,粮食问题怎么办?这个问题现在已经显现出来了。4 I# K  @9 t# w" |6 d/ I4 X
事实上,这个事例,对我们也是一种启发,促使我们审视自己走过的路,这就是我们为什么关注再生性、可持续发展性的文化生态的原因。如果一种文化形态本身是具有再生性的、可持续发展性的,那我们为什么非要到外面找一种他者的方式来代替它呢?中国文化的优势不仅体现在精英文化层面,甚至在偏僻的乡村,在偏远的少数民族聚集地,中国文化的优势同样存在。譬如,历史上形成的儒家思想,即便在那些文化比较落后的地方,即便是那里的人们大多数不识字,但也有着有机的传承。如前所述,最近到山西,山西的地方戏,品种非常多,也极为普及,当地的文化干部提出,很多地方戏,其实就是中国基层百姓,基层农民教育的载体,过去很多农民不识字,但社会和谐的道德、道理,他们是明白的,他们是通过戏文,听了戏了,那些故事反复听,最后,戏文中的精神指向衍化成他的生活准则,并用戏文内容教育后代,一代一代传承下去。 # p7 Z9 E0 h1 B$ Y
三 中国画的文化根基——中学为体
9 S( E, s8 N( V; s魏广君:写生从建国后到现在逐渐地平面化了,在创作中,我们坚持的是“中体西用”原则,“西体”可以是模拟的,我们要以中体为基本,升华出写生和创作的现代意义。
( ]& B: X1 t8 v龙瑞:现在很重要的一点,从比较深的层次上说,整个的文化建设来说,我们有点本末倒置,没有做到“中学为体,西学为用”,反而是“西学为体,中学为用”,“中学为用”容易变成一种简单的符号化,在中国自身的文化研究中不要停留在一种符号化、局部化、表象化的层面,要把它理解为完整的一个系统,这个系统它有内在的要义,也可以说是价值判断的东西你不能打乱了,价值判断也不是我们一提到就回到中国古典形态去了,我们是在那样一个基础上往前走。
1 u# X7 d% W5 q: e% b/ A西方有一些好的东西,但我们不是硬搬,硬搬过来就要出问题。包括我们的美术教育体系,从学校的建立,到学校的教学完全是以西方为体,这是一个方面。研究我们的传统要系统化,而不是局部理解,中国的文化恰恰又是一以贯之、非常系统化的一个东西,不像西方是一个职业化、专业化的一个学科,有专业的艺术家。中国过去没有这个概念,它是所有的人都是艺术家,艺术是每个人生活中的一部分,只是有的人达到的艺术境界高,有的人低。  v: s' r: M  A8 Y3 \
我们社会的核心价值观就是文化的核心价值观,一方面,我们要坚持马克思主义这个大的原则,马克思的文艺理论是个体系,中国传统的东西也是个体系,我们现在把中国传统的东西给肢解了,只是拿出一些符号来,这样对中国文化的理解就不够全面,往往容易把核心要义给丢掉了。当然这种体系不光表现在艺术方面,在道德规范方面也是如此,我们过去提的“八荣八耻”,实际上也有传统中的很多东西,这里面是一环扣一环的。中国人的“据德依仁游艺”说得很明晰,“据德依仁”都是“游于艺”的本钱,没有“据德依仁”,就游不到艺里去。西方没有这些东西,完全是职业画家,他们靠绘画谋生,这样就把艺术家作为另外一个层面的人,一种职业化的人。中国那么多的出土文物,那么多的壁画、雕塑,我们就惊叹,当时是什么样的人作出的这样一种艺术,他们能力怎么就那么强,就是因为中国一以贯之的这种文化影响所致。我们当前却出现了审美缺失,缺失审美的原因是基石破坏了,建构不起来,传统的东西、我们自己固有的东西给打破了,外来的东西又不能够完全适合我们,人种不同、历史不同、地源不同,比如巴西的狂欢节对我们就不太合适,因为我们的历史和文化不同。不管是中国的文化还是西方的文化都是有一条线的,我们要找出我们的这一条线在哪里。
, q1 W" R6 N% q& w李朝霞:在中国画领域,就说建国后吧,也一直在寻找这条线,中间还有好多次的修正,其实,我们现在还在找这条线。6 G6 W  k7 N4 M) M
龙瑞:从陈独秀开始就在找,至于找对了没找对,有时要受到社会当时的条件所制约,我们现在也还在找,我们要把中国文化的蕴含和绘画连接起来,中国画内在有一种机制,包括看事物的方式,看自己的方式,中国人在这方面建构了非常丰富、严密、系统化的体系。其实我们好多地方,前人已经说得很清楚了,我们总犯一些低级错误,比如个性和共性的问题,生命的问题,钱穆说得很好,生命有一个“大生命”和“小生命”,作为你个人来说,是小生命,小生命包括生死问题,但是作为一个民族,作为一个大的生命体,它有不断的延续性,你要考虑小生命的时候,你必须看到有一个大生命,虽然个体的小生命死了,但有些东西还是要不断地传承下去,要看到民族这个大生命不断的传承性。
7 m8 B2 m: K( ?$ n( }6 F3 D: }现在画坛有一种现象,似乎都在张扬个性,尤其是把西方的个性张扬表现在自己的画里面,认为中国传统是限制艺术发展的东西,这种看法是不对的。个性的价值必须建立在共性的基础之上,拿奥运会中百米赛和冠军博尔特和游泳健将菲尔普斯为例,他们的超越是建立在一个人类的极限点之上的,这个极限点前面的部分就是共性,超出的部分是个性,正因为有了极限点前面的共性,才有了个性的可贵。钱穆说的变和常的问题也对我们非常有启发,事物有一个规律就是常,在常的基础上,要有些变革,怎么变,就在常理中变,要把基础的东西搞清楚。在绘画领域,一些画家没有领悟到绘画的基础的东西,而只是抓住一些表面的、肤浅的皮毛的东西不放,从而陷入其中,这是很危险的。中国的当代艺术许多都是模拟西方的,很少有在新的认识、新的思考等方面超出人家的。在中国画创作方面,面临着传统根基丢失的问题,针对这样的一种状况,我们要用我们原有的模式把中国画最本质的东西延伸到我们今天的语境中,这是我们的方法论,也是我们所着力强调的。
 楼主| 发表于 2010-6-18 21:33 | 显示全部楼层
四 志于道而据于德——避免符号化的简单倾向. s: j3 K' p3 b  b' \/ ^- e
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魏广君:近年,龙瑞院长一直倡导写生,根据院长的设想,一方面,我们应该把建国以来的写生系列化,把以前报刊杂志的文章检索出来,梳理一下,另一方面,我们应该把高研班每年两次写生实践的经验,转换成系统化的理论形态,把龙瑞院长在写生中一贯倡导的诸如“中学为体,西学为用”等问题系统化、理论化,把原有平面化的美学原理转换到适合中国画本体已经中来,于是,对写生经验的总结,前者就成为后者的一个有效平台支柱。9 `- E& H0 z* I) Y- A8 y0 ^' H
龙瑞:事物都是发展变化的,没有那一种事物是绝对静止、绝对正确的,我们也不是要寻找一个永远不变的东西,企图永远以逸代劳,这样的懒汉思想在民国期间的末流的四王后学身上有所体现,导致艺术创作离艺术本体越来越远。这与我们要做的事情,是两码事,作为国家画院,我们要有自己坚持的立场和基本原则。1 |+ r7 h7 h. C$ S0 y( x# X
中国古代画论里讲的常理与变则的关系,为中国画发展中我们坚持的的立场和原则提供了坚实的理论依据,这也可以看成是是和谐发展观在中国画创作实践与研究中具体实施的具体体现,目前,我们总的文化建设的方向,有本末倒置的倾向,中国画发展中的深层次的问题,是没有把“中学为体,西学为用”作为一个基本原则,而是变成了“西学为体,中学为用”,这就很容易使画家们创作出的作品,出现符号化的简单、浅薄倾向,导致中国画技法语言,在作品中只是起到一个简单的点缀的作用。
* n. m7 K& J1 x; u, b- B1 \" C在2008年北京奥运会上,我们用了一个中国水墨长卷的形式作为文化的象征,作为世界性体育盛会开幕式的一个环节,当然只能点到为止,不可能也不必要进入文化深层,进行展开挖掘式的表达。北京奥运会能够做到这一点,已经很不容易,但是对中国文化的研究和传播而言,肯定不能停留在简单的符号化、表象化乃至局部化传播上。我们一定要把中国画文化看成是一个大的文化系统,中国画本身的传统基因不能被破坏,内中的主要精神和要义不能被打断。当然,这也不是说我们就要回到中国画的古典形态,我们要在现代文化需要搭建的基本平台上,遵循和谐发展观,继续望前走,不能停留在简单的符号化、表象化乃至局部化传播上,那样的话,我们中国人的文化就会被认为是一种落后的、浅薄的文化。此外,还有一种倾向值得注意,这就是认为现代化就是西方化,西方有很多好的东西,但是不是简单搬过来就行,不假思索搬过来,就会出现问题。不仅仅是中国画,现在在很多领域里,已经出现了问题,包括我们的艺术教育,整个体系不是很理想,因为整个体系基本是西洋化的,一百年来由美术学校的建立到后来学院教学内容的设置,基本是以西方为体的,这是一个方向性的问题,所以,一百年来中国美术学院的教学,总是左右摇摆,犹豫不决,疙疙瘩瘩,走得不顺畅。这首先是观念认识问题,当然,完全回到传统中的那一套,也是行不通的,现在的任务,首先是要从整体上把传统输理清晰,有的理论家只是停留在局部上研究传统,这虽然也很重要,但往往会使自己的研究离开中国文化的大系统、大的生态环境,而使自己的研究顾此失彼。中国文化是一个一以贯之的整体系统,把它弄碎了,就没法保证中国画的基本特点和基本品格了。
& m, U' Q4 K% M/ E. U1 }研究中国画的难点在于,它不像西方绘画,是一种单纯的艺术形态,是一个职业化、专业化的学科。在西方历史上,有很多专业的艺术家,而中国画的本质特征,是它所具有的文化属性。中国过去没有艺术家这个概念,在中国人的观念中,所有的人都是艺术家,对中国人来说,活着,就必须有艺术作为生活中的一个重要组成部分,只是有的人的审美追求、艺术趣味非常高,有的人则在这方面表现得比较低。这就说明东西方文化生态不一样,所以,我们就想从这方面来切入自己的研究。一个社会的核心价值,就是文化的核心价值,而我们的文化的核心价值,确实又因为各种各样外在原因的干扰和影响,有许多问题需要深入研究和解决。一方面,我们要坚持马克思主义的基本原理,这个原理上的坚持,不仅是在政治领域,在文艺思想上也是要有体现,是要“见”东西的,马克思主义的文艺理论是一个体系,而中国传统的东西也是一个体系,但问题的关键是我们现在却把传统这一块肢解了,拿出一些符号来,这就简单化了传统,这就导致了社会上形成画点京剧脸谱、整点同心结,就被认为是继承传统了。画京剧脸谱、整同心结并没有问题,也值得鼓励,但是如果局限在这个层面,对传统的态度就是不完整了。现在,有些媒体的宣传,正在继续做肢解中国文化的工作。在这个意义上,诸如北京奥运会的“中国印”,对宣传中国文化确实起到了不小的作用,但我们一定要意识到这只是表层的宣传。诸如“中国印”这样的视觉符号,本身是承载在一个博大的文化体系上的,如何把这个博大的文化体系和我们当前的生活融在一起,这是更重要的工作,这个工作不仅仅局限在纯粹的艺术欣赏,其中还包括道德规范传播等重要的人文文化内涵。
4 L& n4 q2 A7 q) c现在提出的“八荣八耻”,里面也有很多传统道德规范的内容,这些传统的东西不是仅仅“拎”出一点就能够立刻奏效,里面所涉及的传统思想和观念,是一环扣一环的。具体而言,其中涉及的中国古代的与道德观有关的一环扣一环的很重要,孔子所说的:“志于道,据于德,依于仁,游于艺”,在本质上,就是在一定的哲学方法论观照下,涉及一个人的道德修养、心性修养的,与中国人的艺术生活化有关的思想观念的具体体现。在很早的时候,中国人就已经把艺术与生活的关系说得很清楚了,孔子所说的“志于道,据于德,依于仁”,是“游于艺”的前提和资本。没有前面的“志于道,据于德,依于仁”,你“游”不到“艺”里面去。分析西方的文化传统,它没既没有这样的思想,也没有这样的概念,一些西方画家是职业画家,靠画画吃饭,买了画他也能活,画画的人是一种职业人,而在中国古代,除宫廷画家和民间画匠,并没有那么多职业画家,但绝大部分的中国人都生活在艺术生活中,就连偏僻民间乡村留下的艺术品(包括出土文物),也都表现得非常到位,格调都非常高。看到历史遗留下来的那些作品,你会惊叹那些人的能力怎么那么强?这里有一个重要的原因,那就是前述艺术品味高的人和艺术品味低的人,共同处于一个大的文化生态,他们之间互相陶淬。这就是说,当一个一以贯之的文化精神作为一种恒定的传统渗透在社会成员的每一个精神细胞,像山西那个地方的偏僻山村,才会出现那么高超的艺术,而比较之下,我们现在的社会整体的审美能力是非常低的。- N0 h% ~; h& b+ T# \
五 生命大境界中的常理与变则
3 D9 P( ]. v7 h  ~+ ]李朝霞:我们要找回当代文化发展中不该缺失的东西。
9 Q0 D% e7 K" n+ G3 `8 C5 D4 W4 R龙瑞:社会整体的审美能力下降的原因,主要是传统的东西我们破坏了,外来的东西又不能完全适合我们。外来的东西,我们有些可以接受,有些则不能接受,地缘不同,人种不同,文化不同,有些东西和我们格格不入。我常举一个小例子:我们出差到拉丁美洲去,遇到巴西狂欢节,女士都穿比基尼小三点,跳舞的女士上边都露着,在音乐伴奏下,跳起来左摇右摆,一点S***Q的感觉都没有。这是那里的文化,同样有那里的文化系统支撑,试想中国的女士露着上边,左摇右摆地在街上跳舞,那成何体统?我们没有那段历史,没有那样的文化背景,那种东西如果移植到我们本土,对我们来说就感到不可接受。好多这种例子都可以证明,不是什么东西都可以原封不动地接受过来的。包括人家文化上的深入性、系统性,譬如建筑、音乐等各种流派的转换、延伸,实际上其内在里还是有一条人家的线索,即便是后现代艺术反传统,实际上,也是人家在传统中转换和延伸,还是以传统作为坐标,不然它反什么?所以,多少年后回过头来看,人家还是一条线索上的发展和变化,如果把这条线索比喻为一条河,人家今天在河左岸,明天在河右岸。于是,比较之下,我们的线索在那里,是什么样子的?我们从事美术创作,从事中国画创作的人,首先要找到这条线。
: f4 U4 P' ^0 @' c9 v2 j李朝霞:从20世纪50年代起,我们一直在找这条线,直到今天还在找这条线。
2 b) E. Z% o5 g& L% t& E& R, v龙瑞:今天虽然还在找,但目前这条线已经很清楚了。当年可染先生的写生实践,本身就是在找这条线索。事实上,那一个时代,一些其他文化主张的人也在找这条线,由于受到各种各样的因素的影响,譬如,受到意识形态的影响,找对没找对是值得思考和研究的。现在,我们骨架画院希望的是能够为此做出自己的贡献。钱穆先生在《晚学盲言》中,讲了三个大问题,第一,是中国人对宇宙天地自然的理解和认识,第二,是中国人对社会政治与人文文化的关系的理解与实践,第三,是道德行为修养与人生价值的基本取向。钱穆先生在书中或深或浅,或粗或细,在比较中西文化异同中,谈到中国文化时,首先谈到中国文化先有了整体,才始有部分,并不是先有了部分,才合成整体。钱穆先生的这个思路,对我们找到蕴涵在中国画本体中影响其发展的线索,很有启发。譬如钱穆先生谈中医的言论,完全可以作为画论看。钱穆先生认为,在医学上,西医分别看中人身上的各部分,中医则看重其各部分所合成的整体性联系,所以西医重视血,中医重视气,血是具体的,分别流行于人的身体的各部分,气则不具体,不能从人的身体各部分中抽出一种气来,气只是血之流通的一种“抽象”的功能,但有了气,血才畅通,无气则血不行。这个观点,确实是可以供我们思考、研究中国画以参考。; p) s$ I* s% N- w1 R
钱穆先生《晚学盲言》说得很简略,他把中国古人的经典思想,转换成他的语言了。但那个老人家,在早期确实是学贯中西,他对西方艺术的了解比我们在座的人都强得多,他没有谈中国画,但他的话具有启发性,他讲到中国是一农业民族,耕种稻麦蔬果,畜养牛羊鸡豚,又凿池养鱼,在中国人的观念中,各业总为谋生,故实成一体,无多分别,以此发端,老人家谈到变与常、新与旧这些大的思想,谈得非常到位,我个人觉得非常适合解决当前中国画中出现的一系列问题。譬如,对中国画价值取向的思考等,我们要把类似钱穆先生这样的思考与我们的绘画实践勾连起来,这样的思想,是中国画的核心的东西,简明扼要,要将其“摁”进中国画——我的意思是说,中国画美学内在有一种机制,是与中国人的生活息息相关的机制,包括看事物的方式、看世界的角度,把握自己行为方式的一些办法,中国人在这方面建构得是非常缜密的、严密的,是系统化的,在这个机制中,每个层次都能够深入进去,我们现在要把它从新认识、梳理一遍,不然,前人已经说得很清楚了,而我们还总是犯一些低级错误,最明显的例子,就是个性与共性的问题,我们到现在还在纠缠不休,其实,钱穆先生已经说得很好了,他谈到生命境界等问题,认为朝菌不知晦朔,蟪蛄不知春秋,人的生命有大境界、小境界之别,小境界者无法了解大境界的存在,站在小境界上只能一生碌碌无为。有些人画了一辈子画,总是格调不高、境界不高,其实主要是不明白中国文化是研究人的学问,不把人的学问研究好,就无法理解好中国画的学问。人有生死,作为一个民族,也是一个大的生命体,你要考虑自我的生命存在,就应该首先考虑文化大生命的存在。一个画家的生命不在了,但他的生命存在因为与文化大生命的存在有了勾联,所以,就能传承下去,事实上,高格调、高境界的绘画,就产生在这样的勾联中。比较之下,有的画家仅仅考虑到自我的风格应该张扬,个性高于一切,这其实就走偏了,西方的艺术观特别强调个性张扬,他就认为现在有些人搞的没有个性,就没有价值,事实上,个性建立在共性之上,不仅在中国文化语境,从世界角度看,也是个性建立在共性之上,譬如,北京奥运短跑冠军勃尔特,他是与其他优秀运动员一起比赛而彰显出个性的,而奥运中的所有的运动员,都是在人类短跑的极限之下进行比赛的,这个极限,就是人类的共性。试想一个人游泳游得很快,去和海豚比,跑得快,去和一匹快马比,比谁跑得快,或是和天上飞鸟比谁飞得远,那是不可能的。最可贵的个性是,一般人跑的快,能跑15秒、13秒,快些的人能跑12秒,最快的极限在10秒多点,这就是共性的东西,这是最简单的道理,但是我们现在的中国画界还总是在倒腾个性、共性这些东西,事物都有一个相对稳定的规律,前述的常理与变则就是存在于对立统一之中的。要在常理中变革,怎么变,都要在常理中变。
7 K+ t0 \/ j# f- }: m+ v! P当然,常理也在变,但常理之变比较慢,不是说今天的常理明天就变得不是常理了,这样世界上所有的事物就永远没有标准了。这些大的观念弄不清楚,就会造成混乱。有些画实验水墨的画家,追求了一些皮毛的、外在东西,就觉得和别人不一样了,他甚至就抱住这些东西,洋洋自得,乐此不疲,一搞就是十几年。此外,中国当代的“现代艺术”基本上还处于模拟西方的阶段,没有一些新的思路,没有一些新的思考,没有在认识上超越人家,而是仅仅在“技”的层面上变化,是把中国画的“道”的东西,即根基的东西丢掉了,这就是魏晋玄学探讨的“舍本逐末”。早期的魏晋玄学曾认为,如果在文学艺术上仅仅停留于物象表象刻画或语言技巧的华丽表达,思想深度的表达就会受到局限,但经历了何晏、王弼、嵇康、阮籍至郭象的从贵“无”的本体论到崇“有”的存有论的讨论以后,“技进于道”成为普遍共识,因此,在这样的共识下,人们重视的是如何通过“技”表达对“道”的续统式表达,所以,“游于艺,而志于道”的思想开始得到普遍认同。于是,只知“技”而不能“以道暎物”的画家,也就被认为不上品格,属于较低层次的画家。
/ g/ d# \& A$ W六 建构当代的文化生态和绘学体系: ?  b' H4 }$ @8 W2 X4 \+ p5 H+ J
傅京生:20世纪80年代以后,中国画图象形态较之古典时期发生了较大的变化,这之中,有一个重要的问题要解决,这就是我们的画家一直在用参照西方模式撰写的“艺术美学概论”指导自己的创作实践,这个问题值得深入反思研究。( n4 f6 `  [$ ~* j0 |
龙瑞:反思研究这个问题,有一个立场和态度问题首先要解决,不是说我们和西方艺术有什么矛盾,中国艺术和西方艺术的矛盾是不存在的,西方艺术有它的规律,而我们有些人把本土的“当代艺术”视为西方艺术了。我们的曾经很火的“当代艺术”,那只是经过商业操作的一些“事”,本质上还是前述的对西方艺术当代艺术的模拟,并没有思想上、语言上的超越,其手法基本上是变相的重复,有人画绿脑袋,我就画红脑袋,有人画男人的脑袋,我就画女人的脑袋,仅此而已。所以,如何认识我们自己传统的文化生态和绘学体系,并建立起适合当代总工会发展的绘学系统,是干我们这行的人的义不容辞的责任。: q" l, n( ^( n9 d9 D* a
这是一件有难度的事情,可染先生过去给我们上课时曾说,在艺术上略有一点前进的话,都是百尺竿头,更进一步。《景德传灯录》卷十载:“师示一偈曰:‘百丈竿头不动人,虽然得入未为真,百尺竿头须进步,十方世界是全身。’”这句偈中的“得真”这个意思很重要,所以比较之下,目前一些人不是这样,总想另立山头,你没有前面的一百尺作为基础,你的那一步是没有意义的。这是问题的一个方面,另一个方面,也是最重要的方面,就是如何把对当前整体事物的感悟,与进中国画本真精神联系起来,即把中国画原有的文化思维、文化模式引申到我们今天的语境中,而不是用别人的方法,用别人的眼光观察我们的时代。简单说,我们不是外国人,我们也没法用外国人的方法和眼光看我们自己的时代和事物。这就像黄皮肤黑头发的女孩子,把头发染成金色的,怎么染,那头发都不是天生的,是染的,几天不锔油,头发跟上就会又长出黑头发,希望通过染、再染、不断染,把头发变成黄的,那是不可能的。所以,作为中国国家画院,我们有责任从理论上把中国画基本的文化精神、基本的表现方式与方法进行深入、细致的研究,从学理上,从规律上,一层层地研究透彻,完善起来,建构起来,这是一项非常有意义的事情,也是一件极为重要的事情。
0 a+ I2 M0 _6 ?+ c魏广君:我们准备从写生入手,对自然美与艺术美的关系进行深入的分析和研究。
5 f% a9 q( n. ^8 L3 q龙瑞:写生只是中国画画学系统中的一个局部问题,我们首先应该从学理结构上、理念上进行研究,当然也可以从具体问题切入研究,然后进入到体系的建构。当然,中国画本身大的规律的东西与具体问题的研究其实并不矛盾,我们可以双管齐下,而在研究的不同阶段有所侧重,在动态发展中双向互补地进行研究,这应该是一种有效的原则和方法。所以我们做的这个工作,可以叫“中国画系统研究”,这项工作和以前理论界的“艺术美学概论”有关联,但不一样,以往我们国家的“美学概论”,基本是按西方的框架,根据我们国家的具体情况来设置课题内容的,我们要做的“中国画系统研究”,立足中国文化的特殊性,但与上述的“美学概论”有交叉,这个问题还可以继续研究,按西方“美学概论”的框架研究中国画问题,我们这边(中国画自身)的很多问题说不清楚。
6 D3 K# e- Y& R' z/ l7 c9 O实际上,现在回过头来看,我们可以单纯地把王羲之、颜真卿统称为书法家,但实际上历史上的人们只是认为他们的书法好,统称为“善书者”,而他们自己也没有说过自己是书法家,王羲之的身份还是右将军、颜真卿的身份还是平原太守(代宗时,颜真卿官至吏部尚书、太子太师,封鲁郡公,人称颜鲁公),杜甫也不是纯粹的诗人,他是工部侍郎,掌工程(包括掌水部掌航政及水利),他是建工部的处级干部。这些人关心的主要还是国计民生,颜鲁公关心的是安禄山和李希烈的叛乱,他被李希烈缢死遇害后,德宗亲颁诏文,追念他是“才优匡国,忠至灭身,器质天资,公忠杰出,出入四朝,坚贞一志,拘胁累岁,死而不挠,稽其盛节,实谓犹生”,他秉性正直,笃实纯厚,有正义感,从不阿于权贵,屈意媚上,以义烈名于时,这是颜真卿这个人内在的东西,书法那些东西,都是他这个人的人内在东西的外延,这是颜真卿书法名垂青史的最重要的本质原因。
' h: q9 H5 ?/ V* ?中国艺术是人这个整体的外在物化,是人的学问、修养、品行、性灵的外延,从事中国艺术的人往往都不是职业艺术家,王羲之、颜真卿都不是职业书法家,中国的书法包括中国画,只有在中国文化的土壤中才能生成。尤其是书法,在古代全民都是书法家,不同的历史时期,都有少数很高的书写者和很多的平庸的书写者,但一旦这个平庸的书写者写得好了以后,他就成为了我们现在所说的书法家,历史上,只有在中国这块土地上,才存在一个从非艺术家转换为艺术家的机制或途径,在西方,艺术家是一个人从小要从事的职业,就画画的人而言,它们分成职业画画的,业余画画的,它分这个分的界限极为分明,而中国的文化机制有多么好,书法是记录思想语言的工具,但记录思想语言的工具能演变出无穷无尽的艺术品味,进入无穷无尽的艺术境界。今后,我们要把这种隐藏着的机制、这种被遮蔽的文化形态,从中国画本体里“拎”出来,发扬广大。  i- a9 \, F: V- G7 R
现在,大家都用电脑了,写不写字无所谓了,实际上,这就把中国人进入艺术殿堂的宽广道路堵死了。此外,现在还有些人提出艺术创作的标准,是群众“喜闻乐见”,这就把精英文化与大众文化对立起来了。实际上,中国古代的精英文化与大众文化也是一个整体生态,儒家经典中讲的仁义礼智信,帝王们奉为治世宗旨,在普通的民众心中,也是每一个人做人的原则。过去陕北延安的窗花,内容表现的都是仁义礼智信,类似这样的中国传统的东西,没有人专门去教化他(她),但渗透得非常深,不用我们刻意去做宣传工作,这些东西,变****的立身之本,成为自觉意识,你不走这条道,大家都认为你是个坏人,所以,不走这条道没别的道走。事实上,你不讲信义,没有仁爱之心,你就不是好人,最后有了这方面的楷模,这与前述书法那样的从最低、最广的范畴上升到最高的无止境的文化形态,在本质上一体的,是一种隶属中国文化的大生态,是中国文化一以贯之的现象。这种极为普及而上不封顶的境界,只要有中国人还在活动,它就是一个能够不断发展变化的现象,是与中国人生存意志中的气象、品质、神采和境界息息相关的。# b: e4 b/ [% Y/ Y
人生有时追求的,是宁静如水的境界,有时追求的,是跌宕起伏的境界,在这样的情况下,优秀的画家面对社会、自然,就会下意识地以“格物”的方式把自己的生命体验“书写”进他所看到的社会自然现象,这是中国画特有的文化特征。今后,我们可以拟一个大的课题,把山水、花鸟、人物,分门别类地放到中国文化的大生态里进行系统的研究。当然,这之中,各个门类的艺术风格之间会有差异,譬如,人物画有它的特殊性,由于时代的发展变化,人物画有它特殊的社会功能,这是客观存在,不过我们也要注意,不能过于强调其意识形态的宣传价值而忽略其艺术本体研究,如何处理好这两方面的问题,挖掘出中国画文化价值的的内在之“真”,而不是回到类似以前的主题先行的老路,这也是我们立足中国文化本位研究中国画发展,要认真研究的大问题。
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