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刘国松水墨画访谈录

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发表于 2010-6-18 22:07 | 显示全部楼层 |阅读模式

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编者手记:刘国松先生是海内外较为活跃的在中国画领域提倡创新并实践的画家,他较早提出了“中国水墨画现代化”的主张,并在实践中探索中国画革新的可能性,他发明的“刘国松纸”以画后撕去纸筋留出纹理的画面效果独树一帜,并在技法上尝试着用水拓、墨拓、拼贴等技术去丰富中国画的技术语言。他的太空画系列作品影响广泛,也引起了较大的争议。然而,在刘国松先生作品的背后所蕴藏的创作动力——通过对中国传统画理所进行的全面梳理和充分研究,得到了自己的主张,从而找到了取法所在这一点,却是鲜为人知的。刘国松先生的创新是在精研中外美术史的基础上沿着符合东方文化传统这一文脉而进行的。本期发表对刘国松先生的访谈录,旨在使读者受到这样的启示:任何创新都必须建立在严谨的学术思考前提之下。创新不是故弄玄虚,更不是要建立空中楼阁。5 \( w) |( {2 y; i1 C$ p

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. y9 D& _6 |. h; r( l刘国松水墨画访谈录
1 {: C* P* ]/ {6 f+ v: |7 o5 W) P1 m采访者 张同标
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9 {% @1 N1 {' O' Z访谈一:中国绘画的现代化进程势在必行
9 A$ L2 n: S7 F3 N7 b! @& K8 n张同标(以下简称张):以我对中国画的印象,自元明清以来,大致是以文人画为主的。普遍形成的一种观念,就是绘画要注重气韵,而表现的形式面貌并不是品评绘画的最高标准。这一段时期的绘画,以此参照,但您的画与之大相径庭。您的画能不能称之为中国画?) h/ w+ b; n; B( _) c$ m
刘国松(以下简称刘):什么是中国画?1980年北京举办的中国画大展,我与李可染先生同获大奖。江丰主席还撰文评论,他说我改良了中国画。6 k4 V1 V  d- D0 j% K$ F

7 |. I( d( k7 K2 z张:正如您早就说过的那样,这个问题已经被问过好多遍了。之所以被一再问起,是因为人们对此的认识并不统一。尽管我个人的观点有所保留,但正如古语所说的“名不正则言不顺”,确认名称是次要的,主要的是涵括于这名称里的审美准则。您既然起用了水墨画的名称,那么您的艺术观点肯定不会是我们习惯上认为的中国画的观念。
9 B# S. y7 P' `4 m1 L) A  w刘:中国画必须改革。一个民族或国家的进步,目前必须在各方面齐头并进,配合发展,并与不同的先进文化交流,采长补短,增强本身文化的张力且丰富其内涵。否则,久而久之不是被先进的文化所同化,就是遭受被他族灭亡的命运。一个世纪以来,许多偏僻闭塞落后的少数民族地区,被一些先进国家孤立起来,并企图将他们特殊的习俗文化尽量保持于原始状态,作为活的标本,以供世人玩赏。多么可悲!, x& q% [: S: o- B3 x4 B
绘画的现代化进程势在必行。5 O+ |7 L) Z3 W6 M! Z

" K! s( S# d& U) o( K0 A# z. P0 H3 x访谈二:明清画人不知创造为何物
7 D8 ~# A5 t# B6 U9 P5 S张:您曾经多次说过要仔细梳理中国的美术史,我看您屡屡推崇唐宋的个性画家,像王洽、米芾、梁楷等人,我想他们富有新意的创作手法与您的想法是契合的。1 |% ^7 m$ v' v: w- s0 k
刘:纵观中国美术史的发展,五代与两宋的绘画之所以如此朝气蓬勃,出了那么多的大画家,是因为个个都在实验自己的方法,发明个人的技巧,创造独特的风格。我们现在所常用的披麻皴、解索皴、斧劈皴、马牙皴、云头皴、雨点皴、米点皴、拖泥带水皴等等,都是那时的画家为了实现个人的表现而创造出来的绘画辞汇和语言。元四大家,除了倪瓒创造了褶带皴,王蒙创造了牛毛皴之外,以后就没有看到有任何新的技法的发明。后人最崇拜的黄公望,也只是将前人所创造的披麻皴、矾头皴及米点皴组合得非常好而已。明清两代的画人,更是推崇古人、模仿古人,根本不知创造为何物了。一代模仿一代的结果,只注重形式技巧的传承,而失掉原创性的艺术本质;徒具古人躯壳,毫无时代精神。$ o/ K8 f3 ~) A. @3 T# R6 r
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张:如此说来,是不是唐宋以后的中国画一代不如一代了?  J8 c$ m3 ^  H( h. {
刘:谈到中国绘画史,人们异口同声地都说,宋元绘画为我国绘画的巅峰,原因是唐以前的绘画仅以线或钩勒摄取物象的轮廓,还未兼顾压、擦,而完成皴法中线面互济的动作。而宋代不但能运用线面合作的皴法,同时由于宋代性理之研究与发展,周、秦诸子时代的风习与盛况重现。故学者各自发挥研究之精神,专耽思索,以儒家致知格物为方法,纯属以理推测万物,形成非儒学而重哲学内容的风气,影响到绘画上,除画院外,画家渐轻形似,重精神,脱离实际之应用,步向纯粹绘画的领域。但因后世画家不明循此方向努力,反而一味模仿抄袭古人或自然,遂形成了中国绘画的黑暗时期,因此近人黄宾虹才会感慨地说:“唐画如曲,宋画如酒,元画如醇。元画以下,渐如酒之加水,时代愈后,加水愈多,近日之画已有水无酒,故淡而无味。”
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9 ]6 B* K6 v& ^2 ?# N3 g6 K( B0 |# ~张:黄宾虹先生对画史也有自己的见解。他要他的画浑厚华滋,元画以下未必尽合他的心意,所以才有这样的说法。可依我来看,唐宋以后的画史上也有新的闪光点,值得讨论。- K" L" g$ o1 z6 n; D6 f
刘:就绘画而言,初民的技巧是相当单调的,中国画皴法的发明,西洋画笔触的运用,都是表现上的进步,同时也拓宽了绘画的范围。披麻皴、雨点皴、斧劈皴、解索皴、折带皴,都是由于画家在表现上的需要而创造出来的。许多后来的画家继续研究发展,而使得这些表现技巧得以成熟。披麻皴绝非董巨发明,斧劈皴发展至马夏已到高峰,泼墨一法至梁楷已完美无缺。这也就是为什么后来的画家会唱出“上追唐宋”。
/ R$ f/ k' Q4 u# @% I访谈三:近代中国何以迷恋西方4 a( L" |4 P6 }
张:依我来看,东西艺术各自有不同的体系,各有长短。中国画家对画的看法自然与西人不同,其主流观点在哪里?( |( N( `3 i8 }# K& P5 @
刘:要认清东西艺术的优劣点之所在,必须首先对东西美术史的发展做深刻的了悟。我们都很清楚明白,西洋绘画在19世纪以前一直是“知”的观察与“实”的表现,走着再现自然的道路,而我国画家早已体味到“实”之不尽“近”,也无须尽近,于是由形似的写实改为用“中”主“意”的写意表现。在中国绘画史上,抄袭自然的画风,不为艺术界所推崇与重视。
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张:如此说来,西方画倒是学着东方画的思路,完成从写实到写意的过程,而这在中国,是早已完成的作业。
' w3 G' E' F5 \' A: j刘:我认为无论中国或西洋美术史的发展,都是走着同一条道路,那就是由工笔(写实)经过写意(变形)而走向抽象意境的自由表现。0 ?* p; y9 B1 u* u' ?1 r. q6 Z. {
现代正是第三个阶段的抽象意境的自由表现的时代。
! J; b) T) h% s张:那您是怎样看待中国写意画的?3 f/ O8 n# X/ v) t+ `; D
刘: 我一直认为,中国绘画在表现意识上可分为三个时期:一是工笔的写实时期,二是变形的写意时期,三是抽象观念的自由表现的时代。写意画最早崛起于中国画坛是唐朝的事,根据史书记载,首先舍弃写实而创建写意画风的是王洽的泼墨,后继者是北宋的米芾(见《春山瑞松图》)与南宋的梁楷(见《泼墨仙人图》)。在理论上有苏东坡的“论画以形似,见与儿童邻”;欧阳文忠的“古画画意不画形,梅诗咏物无隐情;忘形得意知者寡,不若见诗如见画”;倪瓒的“仆之所谓画者,不过逸笔草草,不求形似,聊以自娱耳”。画家既尚真理,反对形似,遂各求自我之性灵心神,于是形象笔墨之外,忠实地以内心的感觉来表现对象的神趣。元人更体会到书法那种抽象意境之高,应该带进绘画之中,所以画家多改称画画为写画,特别强调一个“写”字。: W( c( m4 i' g4 X' V
但由于东方(中国为代表)和西方(欧洲为代表)在哲学思想上的不同与社会环境的差异,以至影响到绘画发展的速度各有快慢。如果再说得清楚一点,那就是东方绘画的发展在20世纪以前,是走在西方前面的。而西方绘画的发展直到立体主义的产生,才变成后来居上的局面。这也就是为何20世纪以来的东方年轻的艺术家们,会如此地向往西方的近代艺术的主要原因之所在。
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1 ]0 e- M' O$ ?6 G, P* U$ g$ M张:中国画的现代化难道一定要借鉴外国的东西吗?举例说:清代的绘画是沿续明代的,没有外来的参考,可明画清画判然有别,一目了然。这在清代来说,已经是现代化了。就眼下来说,中国画现代化是不是还有从传统里生发出来而不是学外人的可能性。0 f; E# s3 E' q, `) g) g
刘:从历史方面来观察,一个民族文化之发达,一定是以固有文化为基础,尽量吸收他民族的文化,造成一个崭新的时代风格,如此生生不息。中国绘画的历史也是一样,最明显的是佛教输入后在绘画上所产生的变化。这种实证,推论到现代西洋文化的直接输入中国,而且在思想上已经激起了极大浪花的今日,在中国绘画的环境已变迁的这个时代,眼看着横在中西绘画之间的那条鸿沟,我们会发生怎样的感想呢?如果我们真能将中国美术史深读一遍,就会发现中国并非一个保守的国家,目前的现象仅是几位思想狭隘目光近视的“权威”所造成的,他们压根儿就不知道在文化思想上,中国是一个兼容并蓄溶化力甚强的国家。! o' n4 v- o0 Z" d
张:近代画史上有所谓“三驾马车”之说,即徐悲鸿、林风眠、刘海粟,他们都参照了西画的某些方面,以自己的方法改造了中国画,之前的古典传统被他们替换为新面孔的20世纪传统,影响很大。
' }" z* d. g9 s8 c( P刘:徐悲鸿、刘海粟从某个角度讲,他们在文化相交的激流冲击中迷失了自己,把握不住自己。西洋描写自然的技法使他们目眩口呆,就以为这就是中国艺术中所缺乏的,因而放弃了固有写意的意境而追趋于自然再现的描摹,结果使得20世纪的东西绘画,形成一种对调的局面。西洋受了文化交流的恩惠,而吸取中国绘画的优点,放弃了以往那种客观的写实作风,变为写意的现代画,并进而发展至抽象世界的表现,使其本来落后的绘画一跃为遥遥领先,已远远地跑到我们前面去了。
9 r1 |# B2 Q) j" @* m+ q, Q目前还有以各种口号为标榜的大师权威在,他们对中国美术史不甚了解。5 J, @5 ]0 g5 I* }! T6 r/ t7 j
访谈四:革笔的命6 M$ @9 t9 p; X6 S% [
张:您既然认为中国画还有诸多可取之处,可我们都知道您“革中锋的命”,“革笔的命”。毛笔是中国画的命脉啊,您这样一来,岂不是要跟中国画说拜拜了?
2 Z) Y5 e( o) V( G* E2 K刘:上个世纪60年代初在台湾到处可以听到书画同源、书法即画法、画要用写字的方法写出来之类的说法。可是,画史上有不少不用笔的例子,我写成文章提醒大家技法都是为画服务的。但影响不大。70年代在香港,我听到的仍是老一套,因此感到中国画已病入膏肓,非得下猛药不可了,于是提出了两条:( p: ]) E4 p) Z& y
革中锋的命!" R" `+ s; S" ]% {
革笔的命!
. v. W7 e8 A8 `9 Q这一下果然引起了轩然大波。其实世上没有一成不变的技法。我们这一代的中国画家,如欲将中国绘画由这一死胡同里解放出来,就必须革中锋的命,如要革中锋的命,就要从革笔的命做起。因为我们已经了解,中锋是许多用笔技法中的一法,而笔又是许多表现工具中的一种。因此,中锋笔法只是许许多多表现技法中的一种而已,并不像传统画家所强调的那么重要。作为一个绘画的创作者,我们不但有权利不用中锋(如马远、夏圭),而且还有权利为了个人表现上的需要,用任何我们需要的工具、材料与技法。
% f/ y4 S: ^  a% e7 n" N* I我这样说并非标新立异,中国美术史上有许多可用来说明的例子。如唐朝王洽的泼墨,被称赞为逸品第一人;宋朝梁楷的泼墨仙人更是举世无双的杰作,皆非用中锋笔法。唐张的手画,清高其佩的指画,宋米芾用蔗滓、莲房与纸筋作画,皆非用笔。唐张彦远的吹云,元王蒙的弹粉,更有以木匠的墨齿或自己的头发作画者,都是由于创作者的需要而自由选择的。
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5 e9 B" I( u$ |8 O张:您曾说过“我国绘画之学,有悠久的历史,其特点一为画学与书学息息相通。二为所用之工具毛笔、颜色、纸、绢等,均为我国特有,与世界其他各国画家所用者乎不同。故中西绘画之不同,使用工具的差别,不失为原因之一。”既如此,又何必反对笔墨纸绢而要另起炉灶?书法入画真的不可取吗?
+ [# A% U0 J" P刘:文人画家所极力提倡的“书法入画”、“书法即画法” 的理论,强调一个“写”字,画一定要写出来的才是好画。“写”也就更强调用中锋,一支笔所能写出来的“皴”,经过了五代、宋、元画家们的努力拓展,实在早已到了极限,所能发展的余地已经很少了。就是口叫“纵使笔不笔,墨不墨,画不画,自有我在”的石涛,也没有真正的想到丢下笔,而采用其他的方法去作画,因此,他也没有创造出什么新的皴法,把中国画往前推展。六七百年来的中国画家,都掉进了文人画的泥淖之中,舍本逐末,不能自拔,完全忘记或根本不知古代大师们创造“皴法”的本意。
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张:毛笔的表现力很有限?/ h$ q* {/ \7 h* S9 `
刘:笔的表现力有限。其实,中国画家早就意味到一支笔所能表现的领域实在有限,对于表现瞬息即逝的情绪与感触的可能更是微乎其微,所以有的画家就毅然地放下了笔,而求诸其他的表现技巧与方法。除了泼墨是由这种需要中所产生的外,指画亦为技法变化的一种。关于指画的记载,清邹一桂《小山画谱》中这样写着:“唐张即以手画毕宏见而惊异之。或问所授,曰:外师造化,中得心源。近时,高且圆其佩工指画,名‘指头生活’,人物山水禽鱼,无不生动……高本工笔画,苦于应酬,乃变为指画,未有不能笔而能指者,俗手未知握管,强欲效颦,画虎不成,灾墨祸纸,令阅者污目,岂不可笑。”这段话不但告诉了我们,目前现代抽象画家们之用手指作画,自古有之,并且还可旁证两点:一、用笔画的画,是一般人所习惯的技法,容易被人接受,指画却不然。二、没有绘画基础训练的人,内心没有那种需要的画家,是不可“强欲效颦”的,否则,是“灾墨祸纸”徒“令阅者污目”而已。
: w/ ], N, @: H; p8 z& E2 [凡笔墨所不能表达者,必另选工具,另觅材料,另创技法,另辟蹊径,亦即大涤子所谓的“是皆智得之也”,非一般人所能了解。
2 G/ }, G* E( D8 F3 L# S( T5 W张:北京的一位老画家吴冠中是林风眠先生的弟子,很有创新意识,他说“笔墨等于零”。而您则说“革毛笔的命”,您是怎样看待吴冠中的说法的?* v' n8 {7 L& r* Z( t# z5 U# z% H
刘:我很能体会他的心情。任何一位热爱民族传统文化的人,都希望将它发扬光大;任何一位真正有创造意识的艺术家,都会对发扬伟大绘画传统产生一种责任心和使命感。古人说:爱之愈深,责之愈切。大概国内在今天还有太多保守的人,死抱古人的尸骨不放,大谈明清封建文人一言堂的笔墨论。吴冠中先生见此情形,情急之后才大声疾呼“笔墨等于零”了。我说过的“革中锋的命”、“革笔的命”也是出于同样的心情。
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张:可是革了笔的命,终究落了制作的圈子。制作好像与艺术创作的距离有些远。有些人,像邵大箴就认为制作出来的,不能称之为中国画。4 a) o( S& \& Y; ~. ?+ L4 k* j6 G( K
刘:至于制作的问题,我们还是可以从中国美术史上找到答案,在中国画开始有落款的时候,都是写“某某制”,范宽画的就写“范宽制”。这“制”不就是制作吗?, r( J& }1 M; L: L6 y1 g" N' t9 O* [: O
我们大家不都是整天地谈“创作”吗?“创”是过去没有而初有、初造的意思,也就是现代画家们所强调的“原创性”。那么“作”又是什么意思呢?我们不是常将艺术家创作出来的东西称之为“作品”吗?画家创作出来的画也叫“作品”吗?是“作”出来的艺术品啊!可惜,我们当今的不幸是舍本逐末,忘记了艺术作品的创作源头。那些不知创造为何物的保守画家,他们整天在画纸上皴来皴去,倒头来连“皴”字的真正含义都不知道。其实“皴”就是“肌理”啊!我在此向大家郑重地呼吁,从今以后的现代水墨画家,在你们落款时,不要再题“某某写”了,应题“某某作”。为什么画不能“制”?不能“作”?而一定要“写”呢?& Z" b* [8 m9 ~( l
张:其实像您的心情,大家还是能理解的。您从学生时代起推崇的两位画家,一是溥心,一是赵无极。溥老先生走的路数,传统的意味很浓。这是不是可以表明您并不是要把传统的中国画一棍子打死的。; b. R: O- g+ H# A+ H8 A0 [
刘:是的。
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访谈五:再多些新的材料和技法
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- Q& D9 C$ \* C1 K张:我看了您的《谈艺录》,听您谈话,觉得您的改革主要是通过对材料、工具等物质手段来实现的。像早先的撕纸筋、太空画的拼贴,又到近时的水拓、墨拓之类,都是您自己发明的制作办法。与传统的办法拉开了距离,像是有意避开已高度成熟的笔墨语言、程式套路。( u: \" O, I& p4 c7 ^0 R8 z/ F6 f, \
刘:手段是为作画服务的。唐人范宽说,人使笔,不要为笔所使。只要能过河,何必非得规定只能走桥而不能坐船。艺术的本质虽然没有古今变化,但艺术的领域却一直在扩大,表现的技巧必定要相应地增加。
- M8 _3 }' b0 j! }6 c! [7 a
  l4 _: D8 U- |) p0 ?- `% T张:你的新办法确实有很大的影响。稍微扩大一点说,在很多人的心目中,当今艺术创作上的新花样,多多少少意味着抄袭外国。% V9 L/ S& I- U0 T" |. ^
刘:模仿新的,不能代替模仿旧的。
4 l# z! J& @, u抄袭西洋的,不能代替抄袭中国的。* E" V* m1 z! N3 a' ~8 D1 X
一些崇拜西洋的青年画家,将西方新的画风模仿了过来,就自认为“新”了,“创造”了,那不是无知,就是自欺欺人。如果我们仅把眼光局限于某一地区,那的确是新了。假若我们一旦把眼光放得宽一点,远一点,那我们就会发现,那既不新,也非他自己的创造。由此看来,这些年轻艺术家们对上一代如何失望,骂他们一代抄袭一代,不知创造为何物,却很少自我检讨。其实,这只是五十步笑百步,模仿抄袭则一样,所不同者,仅模仿的对象不同而已。一个是模仿中国古代的大师,一个是模仿西洋现代的流派,全非真正的创造。
5 k; @" P8 x3 \7 X* Z5 j6 k一味跟随西洋现代的风格形式,亦失去自己,我们既非古时之中国人,亦非现代的西洋人,我们既非生活在宋元的社会,亦非生活在欧美的环境,我们抄袭中国古画是作伪,画西洋现代画又何尝不是?模仿西洋新的并不能代替模仿中国旧的,作为一个中国的现代画家,如果想创造,就必须创造一种古今中外所没有的,而又属于中国所独有的新的绘画。
6 L2 m) z. D# m% K2 v7 ~( v可是不幸的很,那些自认为了解现代精神而已攫取到现代精神的青年画家,他们所“反叛”的是过去中国的,或者西洋旧的,但却不反叛西洋新的流行的风貌。其实,西洋现代最流行的也同样是“既成”的,也应该归于反叛之列,并非将西洋最新的形式搬来就可成为中国最新的、个人最新的了。如果把这种模仿视为学习的过程,尚无可厚非,如果这样就奢谈创造,那就未免有些过早了。因为,凡是创造必定是新的,凡是新的必定是过去中外所没有的。说得再明显一点,现代精神是建筑在反叛的、创造的与个人特质显现的基础上,以为模仿西洋现代绘画的形式即是获得了现代精神,是错误的,是违反了现代精神的本质的。反叛首在反叛一切既有的“形式”,不论东西。
3 B7 Y" d8 y+ a$ U( J创造,哪里是这样容易的事?这种创造的尺度实在是太宽、也太不严肃了。! e- D' G0 W7 C/ b  `! X

; q9 b5 W8 o1 }) B张:记得您给我寄了一套画片,是您观赏了喜马拉雅山之后的新作,您在高山上还付出了一只耳朵的听力遭受破坏的代价。您虽然只提到了读万卷书,实际上还行万里路,而且还登万仞山。当时有记者采访您,提到您对国内的象行为艺术之类的先锋行动的看法,比如新郎打扮的艺术家牵着的一头披婚纱的毛驴,您能接受吗?
5 b1 g) e# i# d2 L* {刘:唬人。胡闹。没意义。
" |4 u2 X+ u& q6 Q# h0 N张:如此说来,抄袭新旧东西都不是高明的路数。那么,艺术家的创造难道是凭空从天上掉下来的?
5 f# @+ E8 s4 Q9 D1 I  U  U9 z4 \# T& }刘:我们可以说,世上所有的反传统的创造,事实上都离不开传统,仅是传统的延续发展而已。
* U! C3 @! M, D: U4 a; o我始终认为,反传统只是一句鼓励自己、督促自己的口号,用以时时提醒自己去避免落入古人的窠臼,或以抄袭模仿而代替了创作。事实上,我们所反的,只是那传统中不适合我们现代所需要的,而并非全体,也永远不可能是全体。但是哪些才是不适合我们需要的呢?哪些又是我们应该保留并使其发扬光大的呢?因此,认识传统即变为反传统的第一步了。如果对传统没有认识清楚而盲目地反传统的话,我真想象不出那将是个什么样子。对于将来大一统的世界新文化又有什么建树?我们反传统的目的,是为了创建一个更新的传统,使旧有的优点发扬,并非仅是虚无的为反叛而反叛,它有着一种更积极的意义,那就是“创造”。所以,在我个人的艺术生命中,认识传统即是反传统的一个过程,是为达到创造所做的一种准备。
6 C0 L# X5 v, s& a: `& x! D青年一代不了解这一点,高唱“反传统”之后,使得他们失掉认识传统的机会。保守的上一代,见青年学子动不动就反传统,打倒“学院派”的临摹恶习,结果他们“创造”出来的东西又是“乱七八糟”,因此又骂他们乱搞胡来。这两派的对骂,互相攻讦,都是由于思想的偏激,不肯虚心地去认识对方、了解对方。我们的可怜,我们的不进步,就在于对一件事还没有认识与了解之前就妄加批评。中国传统中,有坏的,也有好的;有需要抛弃的,也有值得保留的。西洋现代的传统中,有好的亦有坏的;有对我们不适合的,也有我们可以吸收的。总之,一个有思想、有见解、想创造的人,无论对任何一方面,都不可能完全接受或完全拒绝。6 L3 s- H( Q$ A, {$ F
近来有些以国画改革者自居的“现代国画”家,既没吸取国画之精髓,又未细研西洋现代绘画;既没观摹多少古迹,又不通晓中国画史,就奢谈“国画改革”,妄评国画之陈腐、不合时代,大声倡导写生,在水里画些物形的倒影,即言大胆“独创”,孰不知国画之运用倒影,早在晋朝以前就有。晋顾恺之《画云台山记》中即明确地写道:“下为涧,物景皆倒。”我奉劝有志改革国画者,创作并非无中生有;文艺复兴更不是呼之即来。如欲使我国文化发扬光大,进而对世界文化有所贡献,决不可死抱着几十年前的“日本画”不放,反说是国画的“新”,那样会被识者所耻笑的。如想改革国画,除了具备国画的各种技巧外,应多读书,潜心研究画论,进而吸取西洋现代绘画的精神;内在知识愈丰富,成功的可能愈大。最后我愿以古人的“读书破万卷,下笔如有神”与热爱绘画的朋友共勉之。
发表于 2012-11-9 19:25 | 显示全部楼层
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