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张立辰访谈录

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发表于 2010-6-18 22:21 | 显示全部楼层 |阅读模式

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弘扬民族文化需要"战略"
* f/ G7 x! `! w# o. T9 p) y- t——从中国画系教学说起7 j* v4 [: N8 h
张立辰
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(访谈录·唐书安、陈刚整理)8 K8 |5 d/ j& ?: z7 c5 X% M2 J( ]! y
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内容提要:目前,中国画教学处于一种滑坡状态,产生这种现象根源,是近百年、近几十年来,对传统文化的认识在大的文化战略方针上,存在值得反思和思考的问题。从传统文化角度讲,我们的国学逐渐衰弱 ,"西风东渐"越来越强,所以西方文化对中国传统文化的消解越来越严重。西方的科技发展的确给人类带来了好处,但对于文化的发展,应该强调他的独立性,而不能都学西方的快餐文化。中国的民族文化是东方文化的代表,代表着亚洲的精神观念,故尔,从战略上思考、研究如何弘扬民族文化,已经时不我待,具有重要意义。: P: ?9 v& t: U- e& [& }2 z0 E
关键词:教学 中国画 弘扬 民族文化& O, _8 z2 D: F7 a  U' N

4 C2 B0 ]+ e9 D6 ?这是一篇与中国画发展战略有关的访谈录,为行文方便,唐书安、陈刚简称唐、陈,张立辰先生简称张。' b9 o# X, U9 T  _5 v  n+ Q
唐:目前美术学院中国画教育现状如何?尤其是花鸟画的教学存不存在危机?9 _* J, @6 u' c: j4 j
张:就全国的美术学院而言,目前中国画教学处于一种滑坡状态。从花鸟画角度,尤其是从写意花鸟画角度看,危机可能更加明显。产生这种现象根源,是近几十年,或者说近百年来,对传统文化的认识在大的文化战略方针上,存在值得反思和思考的问题。从传统文化角度讲,我们的国学逐渐衰弱 ,"西风东渐"越来越强,所以西方文化对中国传统文化的消解越来越严重。1 r; N4 N3 Y4 `9 D. r2 q, ?9 y/ _# A
当然,我们应该区别对待西方文明在科技和文化上的态度。西方的科技发展的确给人类带来了好处,比如先进的交通工具、先进的信息传递等等。但对于文化的发展,应该强调他的独立性,而不能都学西方的快餐文化。尤其是中国的民族文化,是东方文化的代表,代表着亚洲的精神观念,所以不能说因为我们中国以前是封建的、腐朽的、没落的,其文化也是落后的,也必然会存在着很多弊病。
2 [5 E& U7 J- X9 ~为什么我们的文化艺术在西方文化冲击下,逐渐衰退?原因在于:从历史上看,长期的闭关自守,导致文化的发展相对保守和僵化。再加上近代二战以来,以美国为中心的西方国家极力向全世界推行以他们的审美观念为准则的西方文明,而排斥其他民族的文化。所以中国的传统文化被冲击得很快。这种帝国主义文化或者说殖民文化在近几十年来发展势头很猛,不仅是中国,在亚洲、美洲和非洲的其他国家和地区的民族文化都处于被毁灭的状态。现在还能保持一点民族文化传统,也就中国和印度还有点,像四大文明古国中的古埃及和古巴比伦文化,基本上是所剩无几。2 s* y. O- o3 {# Y9 g& E
若说目前的中国文化,虽说"开关"的历史才一百多年(如果从鸦片战争开始算),但这一百多年来中国的西化进程极快,这种进程很可怕,如果按这种速度,在以后的发展过程中如果我们缺乏文化战略,难以想象中国传统文化将变成什么样子。
; X) e1 {' ~2 J) b3 |唐:在一次研讨会中,您也提到现在的日本,韩国也在积极呼吁传统文化的回归这一问题。6 p* L) H# S0 t  z& F7 M
张:对,日本、韩国现在呼吁得很厉害。他们近几年强烈地感到这一问题的严重性。韩国没与中国建交或建交之初,他们大多是学西方的文化,想学点中国传统文化得到台湾,而台湾怎么能同大陆比?他们底子薄,认识也浅。而现在,韩国大量派留学生到中国来学中国文化,我们美院国画系每年
1 n, B. d; x) N4 }有很多韩国、日本的留学生,这是一种认识上的转变。在日本,六十岁以上的人对中国的传统文化还是比较重视的,但二战以后,日本人崇洋崇得很厉害,所以现在年青人则受西方文化影响更多一些。于是,有一部分日本人在呼吁抵制这种西方文化的侵染。我想随着世界局势的发展,可能会有越来越多的人意识到这个问题的严重性。3 e% o. y9 v/ c2 I. l
中国的传统文化现在大家还能看得见、摸得着的如京剧、中国画、书法等等这几项,大家还经常接触,但在近几年,同样面临如何发展的尴尬现状。7 Z6 o% U" P8 {: H2 \& N+ a! Z( r
有些人对此提出了不少细节性建议,想去改善它,发展它,但我认为改变这种现状不能头痛医头,脚痛医脚,而要全方面、深层次去认识和了解传统文化得以发展的土壤,知道传统文化到底好在哪里?应该吸取传统文化哪些有益成分?如何理解传统文化和经济发展的关系?文化发展究竟应该摆在什么位置等等。这些问题都需仔细深入探索、研究,要有一整套合时宜的"文化战略",只有如此,传统文化才能更好地深入到人民心中 。如果一提振兴京剧就排他三五出戏,号召人们高唱,今天唱、明天唱、天天唱,光唱能解决问题的实质吗?就能真的振兴京剧吗?恐怕不行。
0 P1 k! w6 N* r( f2 C9 s- E2 P  j就中国画而言,现在的中国画这名称,实际上是相对于西画而言的,过去没有中国画一谈,过去就是叫做绘画。现在很多人都在这叫法上做文章,认为叫"中国画"不合适,应该叫什么"水墨画"等等,可实际上叫不叫中国画 只是个名称问题,没有什么好不好,坏不坏的问题,关键问题还是他们能否对中国传统文化 、对中国画有一个深刻的认识。' a$ J1 ], t1 P7 @3 H2 |
从本质上来看,传统绘画是有非常深厚的哲学根基的,它是一门有着完善体系又有很高成就的艺术门类。他的体系是什么呢?是"意象"艺术表现体系。他与西方的写实、抽象、解构等艺术观念有着不同的概念。我们的艺术从始至今保持着"意象"表达这一观念。从先秦哲学中的周易八卦开始就提出"意象",到现在我们还是遵循着"意象" 规律去进行艺术表现。正因为这一体系的建立和发展,中国画的包容量和艺术内涵是非常宽泛的,也因此能发展数千年而不衰。这里的"意象"体系,不仅仅表现在中国的绘画领域,在中国的戏曲、音乐、文学等领域也都是在此基础之上不断成熟和完善的。中国艺术的"意象"表达体系范围如此广博,就不能不说明中国艺术和中国文化的高深之处。相比之下, 西方的艺术体系就不如中国的艺术体系有宽度和深度,这绝不是老王卖瓜。我们从哲学基础来加以分析,就能明白其中道理。  Q3 }/ ]+ v4 n( A* Q
西方哲学是以唯物主义为其思想基础的,当然也有唯心主义了,但以唯物主义为主,而且是机械的唯物主义。它并不是以发展到后来的马克思的辨证唯物主义为指导思想的。因此它的艺术发展史也是以机械地分段论来划分的。比如他们先是早期的古希腊、古罗马文化,再到早期的古典主义绘画,再到浪漫主义,再到早期印象派和后期印象派,再到什么现代主义、后现代主义、后后现代主义等等,他们的"阶段性"非常清楚,如古典主义画派到了大卫(J·L·David,1748-1825,法国),再到安格尔(lngre s,1780-1867,法国)后来就没有了;有的话,人们也就以为是模仿的古典主义,而不能成为这个体系中的一员,也因此出现了浪漫主义画派象库尔贝(Courbet,1819-1877,法国)这样的又一大批画家。在西方的艺术发展史中,比如在建筑史中,人们甚至可以将某个艺术发展阶段细分到某月某日,而在中国的绘画史中这是不可能的,中国的绘画史虽然也有阶段性,但它的发展绝对不是不要传统的创新。西方的艺术创新是在绝对否定前人的意义上的创新。他们的创新思路是今天的不同于昨天的,我不同于前人的,这种思路的最终结果,只有走入绝路,像现在的什么"后后现代主义"已经走向了什么垃圾艺术,行为艺术,已经到了反生活,反艺术的道路上来了。这就是他的艺术阶段论和哲理思想给逼的,逼着艺术走入一 条死胡同。$ d# f- R6 I* U5 m; g2 ?( p) G! i
中国的艺术发展始终沿着儒释道兼融的"天人合一"的哲学思想来发展,强调的是人和大自然的相互融洽、和谐地发展,是一种可持续发展的哲学思想。这样就可以把文化和艺术变****和客观存在的融合体,人和客观环境不是对立的,所以不把自己往绝路上逼,因此中国的文化艺术史是在前人既有的基础上一步步叠加发展的,不是恁空想象发展的,我们中国的文化大厦也正是这样一块砖一片瓦累加起来的,所以他深沉、雄伟、有厚重感 、历史感。正因为他的厚重与深沉,所以每往前发展一小步都将是巨大的贡献。当然,西方的艺术理论家也认为他们的艺术史是逐步发展起来的,但他们的理论和实践是在否定自己的传统,在否定前人的一切观念的基础上形成的。实际上他们的理论和他们的行为是自相矛盾的。而中国现在的很多理论家,他们的思想也很混乱,因为照搬西方的艺术观念,他们也认为中国画的发展也要全面否定过去,所以要革宣纸的命、革毛笔的命。这种脱离中国的哲学背景和审美观念的说法,是不适应中国的艺术发展的。6 `, M" {8 k1 \2 n4 d8 a
唐:美术学院或其他艺术学院的教学体系对民族优秀文化传统关注的程度,将直接关系到学生对民族文化的认识。美术学院自二十世纪中叶的徐、蒋(徐悲鸿、蒋兆和)体系直到后来苏联的契斯恰科夫体系,再到如今的"观念"体系,对民族文化的教育是越来越呈现"日落夕山"的态势。他们更多地注重解剖、光影技巧的训练,而忽视了人文素质的培养。但为什么徐悲鸿时期的众多画家们的作品还有可观览之处,原因在于他们是从旧时代中走过来的人,他们首先接受了中国传统文化的教育和熏陶,所以内心深处已经建立起了一个传统式的中国文人心态,再学习一些西方"技巧"式的绘画手段,客观上也就确为发展中国绘画艺术起到了一些积级作用。但到了我们这一代,由于"文革"十年,我们基本上没有接受过系统和严格的旧学熏染,而是接受西方的一些现代现念,因此既没有对传统功夫的深人研究,学院也不强调,而心态上又不能真正进人西方的思维体系,所以创作出的作品是中不中、西不西,处于一种非常尴尬的境地。9 A4 Y0 o* n3 |% q5 O. B
张:的确是这样,正是由于艺术学院对传统文化不重视,才导致这种现象和后果越来越严重。像林风眠、刘海粟、徐悲鸿等这些比较典型的那个时代的画家,他们的作品还是很有启发意义的,而且他们三人的艺术风格也各不相同。但有一点是相同的,他们首先接受的是中国传统文化教育,有传统文化的底子和精神,因此他们学习了西方的艺术手段和观念以后,没有完全摆脱中国传统文化的根基,这一点非常关键。后来的人接受传统文化的教育是越来越少,在整个学院的教育体系中,传统文化所占的比例和位置都一步步地减弱,所以我们几十年来在用西画改造中国画的教育形式下,美术学院培养了一大批中国画的掘墓人。因为弱化传统文化的教育,就等于把中国画给釜底抽薪了,中国画的发展也就等于成了无源之水,无本之木了。2 t' }. C/ z6 I4 S% g0 h
现在中国画的名字还在,但中国画系的名字已经被教育部在1998年新给撤销了。而中央美院的国画系是学校自己强留的。这也说明,从国家教育部来讲就不重视中国画的教学了,说严重点,就根本不重视传统文化的教育了,这个问题你想已经严重到了什么地步?" Q: Z7 _% s6 T) t1 \- p
现在美术学院的教学体系基本上西画化了。回顾近百年中国画的教学历史,情况时好时坏,但基本上是持忽视态度的。在上世纪五、六十年代的时候,美术教育在全国来说是一个比较好的阶段,像浙江美术学院在潘天寿先生指导下,中国画教学取得了相当大的发展,但从整个以西画改造中国画的强劲势头看,这些倡导传统文化教育的呼吁多少显得有些苍白无力。因为在以西画改造中国画的教学思路里,素描被当作一把利剑,他们提出素描是一切造型艺术的基础,考素描也就成了所有进入美院学习的关口,我们都是经过这种模式培养出来的。提出这种观念有他的可取之处,但对中国画教学,就等于变成要依赖于素描来完成了,而且这种依赖还不是从表面上走过场,要命的是把中国传统绘画的艺术规律,造型体系和表现体系给忽视了。所以在学中国画的时候,既找不到原有的艺术规律和学习方式,又变得过分依赖素描,这就使学生的思维处于混乱状态,不知道中国画究竟该如何学,学完以后又如何去进一步发展?3 N! p+ A  g! c1 @8 F: O7 l7 k
唐:面对这种现象和事实,究竟该如何去建构中国画应有的教学体系?并使中国画的"意象"表现体系得以更好地发展?
8 O5 I+ D& \! O' E( n5 b张:难度很大。现在的教育部连国画系都给取消了,方式方法何从谈起,而且如果仅仅从一些方式方法上解决些旁枝末节的问题,也无济于事,我认为关键的是从国家文化部门到教育部门,再到学校,应该明确提出重视中国传统文化,要从根本上根据中国画专业自身的艺术规律建立一个完整而系统的教学思想和体系。就是说,作为国家文化部门的文化领导要深刻地认识到:传统文化怎么办?在国内,该如何做一些具体的工作? 另外,又如何将中国的传统文化推向世界,又该怎么去推,是推一个受西学影响的中国文化呢?还是中国自己的?这是文化部门领导应该做的切实工作,仅靠艺术家和一些学者、学生的倡导是解决不了大问题的。
 楼主| 发表于 2010-6-18 22:21 | 显示全部楼层
唐:我们想了解一下,您在浙江美院上学的时候(张立辰先生于1960年至1965年就读于杭州浙江美术学院,受业于潘天寿、陆维钊、诸乐三等名师门下),当时的中国画教学同现在相比有什么区别?
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张:有区别。六十年代浙美的中国画教学在近百年的美术教育史中是最好的时代。虽说那时的中国画教学也渗入了一些西画的观念,但由于这一批老先生的教学思想比较清晰,所以对传统文化的教育比较多,也比较完善,中国画教学体系基本上是建立起来了。具体讲有如下几点:一、当时的老先生对我们灌输了很多中国传统文化的知识,使得我们在对传统文化的认识方面比较系统。譬如,潘天寿先生为了加强文化课,专门在国画系开了古典文学和诗词课,以及书法课,聘请的任课老师修养都很高,国学功底也很深。再如陆维钊先生,陆先生当时在杭大中文系教学,他是专门研究诗词和古碑帖学的,能画能写,能诗能文,所以他教我们的时候,什么都教。我们每周除了要求会背的古诗文外,还要自作两首诗。另外,书法每天都要求写,梅、兰、竹、菊作为中国画笔墨基本功训练每天都得画不少于两小时。其他的比如学篆刻,由诸乐三先生教。当时师资在诗书画印方面都很强,  `2 c8 _6 W/ w9 }
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教学内容也很充实 。平时的训练是比较全面的,量也很大,时间在那儿摆着呢,而现在学生在这方面花的时间很少,一是课时少,二则师资力量也相对弱。此外,在画论的教学上,我记得我进学校第一个单元的书法课和画论课都是潘院长亲自上的。当时潘先生都要给新入学的大一学生上课,现在回想起来那时讲的都是非常重要的关于中国画的理论。潘先生讲课,对学生要求也与现在不一样,他要求我们对传统的态度是什么?就是一定要学经典,像对人物、花鸟的临摹,他说任伯年以后的人物、花鸟都不要临,这就历害了,现在有的学校在这点上就不行,甭管年轻什么的,谁上课就学谁的,甚至学生还去临社会上低级的,不入流的东西,这怎么能学得好。还有,潘先生经常强调的一个重要方面是:学艺术一定要从规律入手,不要从技术入手,要以规律来带动技术。不说现在的教学,就是当时的其他学校吧,都是在那儿学技术,这一笔怎么画,这个牡丹花的花瓣怎么点,这个皴法怎么皴等都是在学技术。当然,对于中国画的基本技法、画法,学中国画的人是必须要解决的,但是仅仅学习技法、画法、不去研究理论和总结艺术规律,不对传统文化的相关学科加以重视,那只能成为工匠。因为不从文化这个土壤里长出来,就会营养不良,甚至夭折,只会从表面上去东拣一个,西拣一个,就成了背个筐捡破烂的了。3 y/ |7 g" r$ e% J

) v$ H/ i# X  m至此,应该说明的是,近百年美术史中有些问题得具体分析和区别对待。作为个人来讲,我并不是完全否定近百年以西画改造中国画的成就,虽说近百年来一直在以西画改造中国画,但传统文化毕竟并未离我们太远,我们还剩有一些传统的文化观念,这些文化也还起着作用,它与以西画改造中国画的观念也有融合,产生融合之后就会有一定的发展。客观地讲像北方的蒋兆和、李可染等先生,他们在教学上的确起到了积极的作用,也为以后的美术发展奠定了一定的基础,也给以后的美术教育提供了一些可供鉴的思路。我们从这些现象和事实当中,就可以更加认识到传统文化的可贵之处。
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唐:不管是中央美院也好,中国美院也好,或是其他的艺术学院,在他们的教育体系中,对于中国的母语文化教育实在是太少太少了。虽然我们都还在说着中国话、写着中国字,但是对于传统文化的深层关注和研究是非常地淡薄了,这是一个非常可怕的现象和事实。正如您所说,这些年美术学院里培养的一批画家,实际上是培养了一批中国画的掘墓人。进一步讲,他们培养出的学生连画匠都谈不上,像以前刻汉画像石、魏碑、墓志、造像的工匠,他们虽然无意作艺术家,但是他们留下的无名作品就今天看,都具有不可忽视的艺术价值,但是现在很多所谓的画家有几个能真正达到匠人的水准?* O% |* @+ Z9 x+ \, c1 g; K! p7 c2 X

7 `8 F) L7 B" N) x$ x4 T8 [- y张:历史上很多作品,像敦煌壁画或者庙里的塑像都是由匠人来完成的,宋代的工匠画(指院体画以外的),从技法上讲我们现在很多画画的都赶不上。可以这样说,现在美院培养出的学生,包括研究生,他们的基本功都不行。但我们刚才所谈的这些问题,美院都想解决,但一个都没解决好。美院培养学生的宗旨是随着社会的需要不断变的。以前是培养高、精、尖的美术创作人才,后来又改为培养为人民服务的艺术人才,再后来就又改为培养与社会对口的美术人才。像中央美院这样的中国美术界的最高学府,照道理应该是培养各方面的最高级的创造型人才,但现在同样变为适应社会需要而大量招收一些与社会对口的实用型人才。实际上,以西画改造中国画这一方式,中央美院是一个试验田,因此中央美院的学生是这种试验下最大的受益者和受害者。所以中国画教学在中央美院是应该很值得去研究的。我在以前的教学中很想做这一工作,想总结这几十年来中央美术学院在中国画教学中的历史经验,就是想弄清楚我们中国画在中央美院这几十年经过徐悲鸿等人的改革,再经过几代教授的教学实践,到底能得出一个什么样的结论。这些教授的学生都在,上课的情况也都在案,作品也都在,应该很系统地去研究。
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: a+ k% a, b0 _. a9 J- D$ A4 h唐:就是说,要通过这些人的教学经验和成果,看看中国画究竟在哪些方面有发展,又存在哪些方面有局限。
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$ L9 c1 t: t: v5 R# v张:对,我们不是否定这种教学思维,而是去客观地总结他在发展过程中的利弊。就目前来看,这个改造的后果弊端是相对大的。因为它把中国画的基本观念和教学体系都给打乱了,形成了中国画教学对西画造型观的依赖性。当然强调西画的写实造型观使中国画中的人物画有一定的发展,具体说就是人物造型更准了,虽说它离传统人物画的写意性远了,但离生活近了,将这种造型能力与政治生活紧密联系去反映现实生活,去表现英雄,甚至领袖人物,都取得了比较显著的成就,这些成绩是不能全部否定的,但在艺术上也不可完全肯定。比如西方画家的造型观念是以素描为基础去表现物象的面、光、色彩,是从表面的形体出发,强调三度空间,黑、白、灰、透视、光影等原理,运用的是科学原理具体分析,这种机械性的科学原理可以帮助我们理解一些造型的基本规律,或者说是一种比较快速地观察对象的方法,这是可以借鉴的,但对于中国画而言,必须将这种机械的造型观念转化成中国式的造型观念。: ^1 \/ Y' Z) E, s5 u4 A

" v5 @2 }# _+ r1 Y1 q4 h+ U中国画的造型观念是什么呢?是排斥光和影的,它强调的是所塑造对象的形象本质和基本特征,所表现的手段是墨和线,其中以线为主,颜色包括在墨里面,与西画的颜色也不是同一个体系。确定中国画以墨和线为主,就必须以表现毛笔的特征为主,而毛笔是要讲究笔法的,讲究用毛笔的线条来概括对象,同时又把创作者的主观意识、审美追求注入到这一笔里面去,因此中国画的点线内涵是主客观的全面展现,是带动中国文化哲理观的深层再现。如何理解中国画的笔墨表现需要文化修养和基本训练,千万不能简单地理解是把毛笔当做工具去抠素描。这个问题必须要有清醒认识,现在美院没有解决这一问题,还在那里教学生用毛笔抠素描。实际上我认为以西画改造中国画的直接现象是:用毛笔当油画笔了。
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* L- U% X6 e% j/ }* g5 V% L唐:现在画写意画的人不在少数,但大都是在信手涂抹,能做到融豪放于精微,放而不荡,有法度的写意画家的确太少。您提出办高研班,很有必要。我曾听美院一位老教授讲过一笑话:说现在的美院把本来未进美院前会画画的学生,四年后都培养成不会画画了。而现在美院的一些学生也认为自己的学习方向很不清楚,学西方吧,有西方大师挡着,搞点观念行为吧,意识形态领域又很危险;回归老祖宗的经典吧,因缺少相关知识又深入不进去,真是两头难。所以我认为张老师您现在提出办高研班的想法非常适时。
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. A* I' Y& h( l8 A1 K/ O张:我刚才讲的釜底抽薪就是讲的文化内涵。如像他是拿着毛笔在那儿画画 ,但他画的并不是本质意义上的中国画了。现在的学生都摸不着头脑,不知道该如何学,意识很混乱。
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唐:过去的画家、书法家或其他文人逸士,除了强调艺品,他们也特别强调人品,所谓心正则笔正,人品立住了,画也就有了精神品格。过去的画家首先强调立人,人品好,哪怕技法差点儿,但人们能感觉这个画者是有独特气节品格的人,他的画也就有了可观处。我们现在的教学似乎很少注重画者的人格培养,只教会他们一些细枝末节的技法,其结果只能使作品缺少感人至深的力量。另外,还有一种现象值得关注:就是现在的美术院校中纯粹的艺术类专业招生名额越来越少,而大众化的美术设计专业,如平面设计、室内装璜等招生人数越来越多,因为在当今社会 ,纯粹艺术类专业毕业的学生面临很多生存问题,这可能也是中国画专业教学不太乐观的原因之一?毕竟刚毕业的国画系的学生想靠卖画来养活自己很难。
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张:这个问题,我是这样看的:以前的大学生,只要毕业一分配,饭碗也就有保障了,但到了现在的商业社会,画也成了商品了,我倒认为现在的画家遇上了一个好时机了。因为通过卖画可以改善创作环境,画家的创作思想也相对自由。二是现在的画家不管你画得好坏与否,都能卖钱。你唱堂会也行,摆地摊也行,走江湖也行都能赚钱,不管是专业画画的,还是业余画画的,还是临时画画的都赚钱。这在过去的历史上是没有的,我相信今后也不会有,这是一个特殊时期, 因为现在什么都处在一个重新制定规则的过程中,所以思想混乱、理论混乱、市场混乱,再加上现在的收藏家眼力也不高,收藏机制也不规范,虽然作品是鱼龙混珠,泥沙俱下,但都有市场,还有艺术作品因为没有好坏标准,也不存在打假的问题,所以这些现状倒可以使中国画专业的学生能吃上饭,能靠画画卖些钱。但有一点,民族文化战略这一问题必须尽快落实和重视,如果为了眼前的利益去趟混水,后果不堪设想。' B. `4 A8 b# o4 m4 v9 a" U% G+ s

& _! v0 U  t, c: c6 X9 z; }6 C唐:听您这样说,我们心里也很不安,能否从眼下的现实出发,谈谈您从设立 "花鸟画高级研修班"入手,将您的想法加以实施的思路。8 p; `  E/ R. j! I4 h

" k+ C$ q# Y% d$ Q, a; E" d$ f张:我也是这样做的。我都六年没招上研究生了,虽然每年都有报考的,但一是报考的学生专业不行,另一个就是外语挡道。那该怎么办呢?潘公凯院长来了之后,我提出在美院成立一个专门研究中国写意花鸟画的高研班。因为这些年来,中国画集中体现的一个弱点是:写意性不够,其原因是综合性的中国传统文化素养不够。他们慢慢地抠行,他们把注意力集中到对表现"形"的塑造上,他能把那个花鸟画得很像,但一看这花是死的,不是活的。
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唐: 2003年3月,在美院领导和画界同仁的大力支持下,经过四方奔走呼吁,由您和邱振中两位先生共同主持的中央美院写意画高研班终于成立并正式开学,您能否就有关情况作一介绍? , [3 D- b+ \6 \. `6 L6 z

# @) u. M7 b  n8 U6 T张立辰:本届中国画写意高研班的开办,主要是针对近几十年来中国画创作中出现了不少工艺化,素描化,制作化,漫画化等不良倾向而设的。由于他们缺乏对中国画传统基本功的训练,也就缺乏起码的文化艺术修养和中国画的基本常识,因而丧失了中国画的基本精神,尤其缺乏中国画的写意精神。如前所述,当前社会,文化艺术的西化进程越来越快,而中国在国际上的地位日显重要,未来世界的文化格局需要中国民族文化的伟大复兴。未来中国文化的发展不是全盘西化,"接轨"的含义不是取消自己而混同于他人,而是中国的文化艺术要为全世界人所理解所享用。当前中国画发展存在危机,我们做何选择,具有方向性和历史性,一个世纪以来中国一直存在民族文化对殖民文化、强权文化的抗争,我们感激那些民族派,国学派,传统派,也感谢那些为促进民族文化发展的改革派,是他们创造了近现代文化艺术的辉煌。现在抗争在继续,文化战略激荡空前,作为国粹之一的中国画,其发展面临着许多复杂的问题,我认为目前学中国画的学子应该解决以下几个问题,这也是我们这个班的教学任务和宗旨。
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第一:我们首先应确认中华文化艺术的世界高度,要高扬东方文化精神,增强民族自信心, 同时做到许身艺术,"心无旁骛"。
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第二:对中国优秀的文化艺术传统从理论到技法要重新认识,深入挖掘,然后根据个人所需进行突破,同时利用现在各种新的条件和优势去完成前人未能达到的高度。所以在研习历代大师经典作品的同时,应重视非大师作品的特点和长处,要善于发现。
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第三:当前需要冷静对待和认真总结近几十年来,一些中国画研究者吸收其他艺术经验(包括以西画来改造中国画)的得与失。我们要站稳民族文化立场,不盲目排斥其他艺术,固本增补,体用适宜,以体现中国文化的包容性。
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5 L6 y. g  J" d2 A+ P) i/ S5 V! q; l第四:中国绘画是世界上思想含量、文化含量、艺术含量最大的画种,也是不断吸收外来、地方、民间等其他艺术包容量最大的画种,潘天寿先生称它为"文中之文"。因此它的高度不单是艺术技巧的高度,更是修养的高度,人格的高度,民族精神的高度,是"技道合一"的艺术表现达到神化的高度。这就要求学员有较好的文、史、哲基础,而且要认真学习"书画同源"又同道的历史,深入理解书法和绘画的笔墨关系,提高写意画的表现力。要真正理解什么叫写意画?要多读诵经典诗词、歌赋、美文,体悟何为气、格、神、韵,从而在抒情泻意的趋使下,以醇熟的技法去提高艺术造境的能力和创新能力,并达到艺术表现的神化能力。总之 一个真正的国画家应该是学者型的,能将书画,诗词,金石(篆刻),音律等融为一炉。如此,则落墨自通天地神明之德,类万物性情之灵,此乃写意之真谛。
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第五:潘天寿先生常对我们讲:学习中国画不能从技术入手,必须从艺术规律入手。也就是说章法笔墨等功技训练必须在正确的艺术思想原则的指导下进行,要讲规范。中国画有自身的体系,有它自己独特的造型法则,有自己独特的艺术语言--笔墨结构,如疏密,虚实,浓淡,黑白,呼应,开合等等,这些均有律可寻,我们只有对这些规律做到"庖丁解牛"的程度,才能走向中国画的"大道"。因此,高研班学生的技法训练并不是指单一的笔墨训练,而是做到理、法、意同在,主客观互为因果,也就能"技道合一"了 。对于技法务必天天练,也一定会日日新月月异(指笔墨及笔墨结构的质量和表现力),待水到渠成,终成大器。
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% @- s0 Z& U- u第六:此次的高研班与过去的各类进修班不同,在强调提高学员绘画创作能力的同时,也加强他们的理论学习和修养,要求他们多读中外艺术理论书籍,尤其重视对中国画论的学习。我们反对空头理论,尤其反对那些照搬西方文艺术语让人百思不得其解的理论。对一些经典理论和经典作品,我们会组织专家做专题授课,授课同时定期组织师生根据具体问题进行座谈讨论,学生则根据导师讲授的专题认真研究和梳理,并要求写出论文,这样既做到技法学习,也强化了理论研究,也就为攀登艺术高峰打下了坚实的基础。
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第七:深入研究中国画的笔墨结构。真正理解中国画一笔造型的特点。通过对画理和历代大师作品的研究深入理解一笔一墨及笔墨结构的内涵和表现力,笔墨结构与生活感受的升华,笔墨结构与个性风格,笔墨结构与艺术品位,笔墨结构与艺术鉴赏等等方面的关系,只有这样才能懂得如何创造新的笔墨结构,走出藩篱,实现自我艺术和民族文化新的辉煌。
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发表于 2011-4-19 11:40 | 显示全部楼层
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