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刘曦林先生访谈

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发表于 2010-6-18 22:37 | 显示全部楼层 |阅读模式

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长河不尽流
  A2 c$ s" S  _  ?9 q——刘曦林先生谈中国画的历史、现状和未来
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2 i( D, J1 Q# j苏高宇记录整理(文中小标题为记录整理者所加)/ G. Z! e: S7 G
2 `" A: b# p+ d% T2 e
1 p5 F' W) I. X* _$ }  H5 m
内容提要:如何看待近百年中国画的变迁,以及如何看待历史遗产等问题,是关系中国画发展的首要问题。包括近百年在内的中国画的历史,为我们留下了一批宝贵的艺术遗产,但二十世纪八十年代以后,有一部分美术家,有感于西方的美学思想对中国传统艺术的冲击,于是提出一些新的主张,在当时,这是一种善意的文化意旨,但某些"新"的文化意旨在今天看来,却难免偏激,譬如"穷途末路"说、"废纸"说,从根本上讲,都是西方霸权话语对中国画冲击的反映。在新的时代,人类经济日益世界化、全球化、一体化,在这样的大的背景下,一方面,世界性的艺术同化现象将是不可避免的,另一方面,越是在世界化的呼嚣声中,我们越是要坚定中国画的意识,甚至于在信念上坚定"中国画"这个名称。
8 n, ?# i6 S7 ~2 A关键词:全球化 中国画 信念! ]) P& u4 I' c0 i! T

! T: e# H- S: ]
2 z, [# y% T- S$ o中国画的长河,千载以降,时而,一平如镜;时而,陡起狂澜。奔腾、回旋、咆哮、幽咽…… 然而,"青山遮不住,毕竟东流去。"阻拦它的手臂,没能拽住奔腾的脚步,忧咽总为咆哮吞噬。
( F- s2 H3 Y; L) V+ m1 F○ 辇下风光 山中岁月 海上心情
4 E4 i  m  L8 r; d: n' T5 z2003年4月27日上午,记者就当前人们普遍关注的一些中国画问题,采访了著名学者、美术史论家刘曦林先生。先生以认真、严谨、科学的态度,首先就近百年中国画的历史变迁,特别是围绕着院体画、南北宗、文人画等问题谈了他的观点和看法——8 y' }! r! `9 S' O* @- S: i# \6 B6 V9 g
○ 御苑丹葩看分明
& o( H0 N: `6 U5 g9 e+ w  l5 p院体画,是一个曾为历史笼上光环而后又蒙受尘埃的画史问题。在二十一世纪,我们又当如何来看待这一现象呢?2 X; h) D7 G8 g& m7 n
我认为,首先,院体画大体是为皇家服务的,艺术风格工致严谨是其主要特征,它更多地是肩负了艺术的实用功能,即"成教化、助人伦"的文化使命。同时,如同御花园里的牡丹,往往是经历工人修剪后,应命而开。所以,院体画家无一例外因一堵高高的宫墙,而使得各自的思想才情也给牢牢地圈了起来,其主观的创造性于此也被画地为牢,受到情不得已的抑制,并最终在艺术形式或艺术品格方面不免出现了程式化与庸俗化的趋向。不过,即使如此,我们仍然需要用历史的、辩证的眼光来看待这种艺术现象。也就是说,不能没有甄别地把院体画一概抹煞。如流传至今的《康熙南巡图》,是由王石谷等院体画家合作的一件有分量、又有价值的十二大长卷。再往上看,明代林良、吕纪的花鸟画,同样具有很高的艺术价值。如果我们再继续上溯到宋代,拿徽宗本人的《瑞鹤图》来看,它是将诗、书、画这种艺术形式较早地天衣无缝地结合在了一起,其色彩、构图、动态均极富艺术魅力(其皇家瑞应的主题,已经被历史淡化)。可以说,院体画在工笔重彩,重视客观表现,集中体现以色彩为宗的丹青传统这一美学层面,为我们留下了一批宝贵的艺术遗产。对于艺术欣赏来说,它为皇家"帮忙"、"帮闲"已经不是那么重要,它通过图像留下了历史,也留下了超越阶级、跨越时代的共同美。' o: \: w. m1 k$ L8 N
○ 宫外烟霞话南宗
9 x, C4 H7 ]% C" \" n相对于落户于深深庭院的院体画而言,在同一历史时空,曾经还生息着另外一支思想与笔触都能充分自由表达的艺术群体,这就是文人画现象,并由此涉及到画史上的南北宗之案,对关注当代中国画的发展而言,看清楚这一段历史是十分重要的。9 N. c* b( z- x
在明代,以董其昌为首的士大夫画家,仿效"禅宗"方式,将绘画分宗南北,奉南宗若玉柱,目北宗为蓬蒿,明确地树立了以中唐王维为代表的南宗旗号,以此排斥北宗--画家画、职业画家画和院体画家画。同时,由于因缘时会,天时、人力两相撮合,使得"南宗"在中国封建社会晚期数百年间,一直是画坛的主导力量。6 }9 C' \  y8 H
实际上,南宗的核心就是文人画派。文人画在两晋时代即有艺术思想之滥觞,唐代在作品中开始显露端倪。至北宋,文、苏在理论上又进行了深入的发挥。但就总体的笔墨语言和综合性的修养来说,元、明、清三朝才是文人画真正成熟的时代。由是,当明朝的董其昌、陈继儒等人以其特殊的身份登高一呼、挥舞起南宗的旗帜时,在远离宫墙的山下,早就云集了响应的队伍,且势不可遏。
* Z8 P+ m# k: W* x7 c* ~○ 辨障清浊文人画6 K! s% f0 w8 ~6 t: F
文人画反院体而成宗,"五四"时的新一代文化人又反文人画而倡导新学。艺术的演变,时常以一种样式否定其它样式为代价。
/ c6 J& c2 _  {当文人画兴盛了数百年后,进入20世纪开端,沸腾了一身热血的"美术草命"论者不约而同、首先将矛头对准的就是文人画。从康有为、陈独秀、蔡元培到徐悲鸿、林风眠,文人画转眼变成了众矢之的。这是呈现在大半个世纪前真实的情景。是耶非耶?我想谈谈我的观点。第一,文人画是个历史现象。在封建时期的中国,有广大的士阶层,以儒家、科举入仕为价值观。而入仕后,蟒袍如身,他们即以变法为己志,欲竭力完成修身齐家治国平天下的政治抱负。可是横亘在他们面前的是堵坚固而"现实"的屏障,这又往往使得他们"虚负凌云万丈才",于是或厌恶官场F•B抑倦于城市的喧嚣,归隐山林,或者遁入佛、道之熏风仙雾里,最终各人尽凭着文人的修养和心胸,拈起一支毛笔任意地去"散怀抱"、"言情致"。"散"不够时就以"书"去抒之;说未尽时,就以"诗"去生发画意;最后还要以"印"章去镇镇神、醒醒目。便是在这样一种主观表现性被极度强化了的创作过程中,诗、书、画、印也水乳般地融为一体,变成了他们得意的一种缘物寄情的艺术方式。
0 u+ b, V% v: A: P# y应当说文人画是赋有艺术个性的,是在历史上有进步意义的一种文化现象。像石涛、八大这样一种消极的反抗,像郑板桥"聊斋卧听萧萧竹,疑是民间疾苦声"一类的诗篇,总是在脱离了官场、脱离了宫闱之后,已经开始慢慢地接近人生、贴近生活时才能产生——也就是说,他们的人文关怀精神,在接近人生、贴近生活,在驿外山林里,反而得到强化和净化了。我想,单从这一点来讲,文人画是应该得到历史的肯定的。遗憾的是,上一世纪初期的一批政治家、民主革命家以及新派艺术家,他们从现实功能目的出发,以为文人画,如南宗的以禅入画,已经不能适应当时遽急变化的社会环境,于是,就彻底否定了文人画存在的价值和其延续的意义,这是不公正的。
9 F( W6 L3 |8 R: S. y1 g2 `4 O当然,如果说文人画在其自身的传承过程中,有一些如鱼目一样的末流文人,为了附庸风雅,把极见性灵的文人画僵化为一种程式化、符号化、简单化的图式,传模相袭、陈陈相因,失去了个性及创造力,这无疑是应当受到批评的。
$ R' k3 ?, i5 }* _0 t$ D2 f' ?# p总的来说,"美术革命"论者有他们的进步意义。至少就他们公开提出创造性和个性这两方面而言,是具积极意义的。但对中国画,尤其对文人画的虚无主义态度,显然弱化了艺术变革的号召力。
1 _7 e2 D# ~! b! {○ 凝眸处又添新忧, T: q( w% d- i8 m4 r" j
在谈到当前中国画的创作状况时,刘曦林先生认为当前有许多潜在问题,并没有引起大家足够的重视,他为此表示担忧,同时,针对某些艺术现象,他强调应当逐步地进行调整,使之趋于积极、健康的方向去发展。
, f- T4 ?3 B! }2 ]* W5 M/ D8 E○无根的春兰——"新文人画"
' }& T# q& z1 k; z; M* m  p  A' A% M(紧接着前面的话题。)
% F7 z3 t. r9 P' L2 m' r8 L在西学呈风卷残云之势的二十世纪初--"美术革命"论者全盘否定文人画的时代,陈师曾对于文人画的提倡和价值认定,充分显示了他深厚的学养和维护传统艺术、民族艺术的鲜明立场。陈师曾说:"文人画之要素:第一,人品,第二,学问,第三,才情,第四思想。具此四者乃能完善。"而且,他认为文人画并不是不重视艺术功力,不是真"不考究"笔头"工夫",而是"必须于画外看出许多文人之感想。"就是说,文人画家们只是不追求斤斤于客观形似,不趋步于刻舟求剑,不类同于西方写实主义的表现方法式。他认为文人画在造型上的不求形似,"正是画之进步。"同时,他又强调文人画要有"人品"、"思想"、"学养",实际上,可以说他是在一种特殊的环境中,从最完整的学术层面来维护文人画的美学品格的--这等于稳定了彼时文人画坛的阵脚。甚至可以说,在新旧文化激烈冲突的非常时期,是因为有了以陈师曾为领袖的一批文人及时地对传统文化采取了一系列执著、有效的保护措施,以中流砥柱的学人精神建构了理论航标,才使得在汪洋恣肆的现代艺术的海洋上,继吴昌硕的艺术现象之后,又相继出现了齐白石的艺术现象、黄宾虹的艺术现象,以及作为身体力行的陈师曾自身的艺术现象。
2 u. P2 D( p2 x/ A当时光飞驰到二十世纪八十年代,当我们对文人画已经有了公允客观的评价之后,这时"新文人画"口号的提出,情况就比较复杂了——"八五"美术思潮过后,有一部分美术家,有感于西方的美学思想对中国传统艺术的冲击太大,于是提出个相反的主张,以维护中国画传统,打出"新文人画"旗号,这在当时可以说是一种善意的文化意旨,但不难看出,"新文人画"是带有一种与时代不相合拍的社会心理或者说心理指归的。这就如同他们自己的理论家所声称的那样,在精神上他们大抵是向后看的,并且是真诚地"顾后"不"瞻前",仿佛有些"独钓寒江雪"的意味。然而,如果较起真来的话,现代的"新文人",他应当具有当代文人最积极的、最先进和最具有时代感的精神指向。显然,吃斋、念佛、喝茶这样一种文化情结,这样一种精神指向,根本就不能代表20世纪后期或21世纪即将到来的社会转型的节奏和文化人的代表心态。况且,如前所述,真正的"文人画"只是一个历史概念,是伴随这中国特殊的士阶层与封建皇权统治之间急遽加深的各种矛盾、冲突之后而产生的一个强化意识表现的流派。就今天而言,既然那个时代已经不复存在了,那个士阶层也不复存在了,"皮之不存,毛将焉附?"于是,这里还牵涉到一个问题,就是就现代中国而言,究竟谁是文人?谁不属于文人?假设知识分子等同于文人的话,可以说我们很多画家都是知识分子(一个高中毕业生就可以说是一个知识分子),都可以称作文人。但是很明显,我们现在的文人跟二十世纪前的文人已经有本质区别。至少现在的文人可以不单一地通过官场这一条途径去实现他的抱负,现实提供给他的社会实践的途径是多种多样的。他可以去当教员、搞科研、学军事、做买卖等等,不一而足。
" S9 I  a* B) @1 L. m! S; v7 K其实,自上一世纪三十年代起,"文人"概念已经转换为"文化人"概念,在延安时期又称"文艺工作者"了。今日重提"文化人",是特指人文知识分子,是指那些作学问搞著述的学者,而当今的新文人画家群中人中又有几个这样的文化人呢?
+ ^( A  l! R  t  _: j面对此情此景,"新文人画"的状态如何呢?--他们对传统的尊重是执著的,但又感到"瘦",不断地办班,他们今天嫌自己的"画"不足,明天又觉得 "人"不够,突然有一天又觉得自己的"文"不地道,或者,又是自惭不"新"了,于是,不断地进行补充和调整,这都是可以理解的。我认为,和"现代水墨"一样,"新文人画"因其在精神的指向上远离了现代中国的实际,这就决定了它将不会成为当代中国画的主流,或者只可看作在现代化进程中缅怀传统文人情结的一种亚文化想象。. X! S* c8 E* p( x8 ?# s% P% ]
……仿佛一束春兰,孤独清傲地游离着根下的泥土,其自称为"新文人画",大约是对何以为"新"有些迷茫。
  o2 {6 ^- S+ p( A○ 关于风格与风格主义9 Q, ~) e( s' Y& c
我认为,绘画风格是人的一种精神与个性、修养与功力的集中体现,是自然而然形成的,不是特意追求的结果。但是,某一历史阶段的某种文化现象可能会对艺术的整体风神产生影响,这也是一种正常的现象。$ q# r, _' }3 O; @
就近现代而言,因康有为在《广艺舟双楫》中对北碑的力倡,千载称尊的帖学由此而受抑,碑学也就成为一时风尚,而且风气所及,又径直影响到近百年的美术。从赵之谦、吴昌硕这些海派里的金石家开始,往后的齐白石、潘天寿以及吴昌硕的其他弟子,无不是在借助了碑学的蒙养而成就其非凡业绩的。有意思的,是这中间除了齐门李苦禅之外,余子都是南方人。这就使我们想起了画之南北与人之南北的问题:南方人一般被认为比较柔秀、聪明而雅逸--"山川钟灵秀",这与他们的自然环境与人文环境不无关系。但是,他们或许恰恰就缺乏一点北方艺术家的雄强朴茂的气格。反之亦然。鲁迅曾讲过南人与北人性格差异的问题,他认为北方人比较朴厚,但容易流于"笨",南人聪明,又难免避"油滑"之嫌。我想,作为异质文化的一种补充,是会对风格的形成有一些关系的。不过,画坛现在流行的是一种"风格主义"。这种"风格主义"和北碑南帖这样的一个大的文化环境、抑或南人北人这样一种大的地理特色似乎已经无多大关系(这当然不是说地域文化之间已不再产生影响,影响肯定是有的)。这里就有一个值得关注的问题,就是说意识上的标新立异,一方面这是符合艺术规律的,这就跟石涛说"我之为我,自有我在"一样,是强调一个个体的艺术家在与时俱进时,如何才能与众不同。但在目前如何很快地塑造自己的艺术形象、创立新的艺术风格方面,似乎又过于急躁。我们可以从两个不同的角度来看这一现象,首先,应当肯定这是艺术家有很强的自主意识,能够较早地关注自己的艺术风格和风神取向;另一方面,就是有可能出现一些强扭的现象--即为了与众不同而与众不同。
+ O( t  z- Y& f( A* ?这是存在于我们当前创作中的一种实际现象,而且这种现象我想会对画坛产生一些负面影响。比方说,某些中年甚至更年轻一些的山水画家,因为过早地形成了自己的一种程式、一种语言风格、一种符号,当他置身于一种新的自然环境里面、 置身于一种新的山川风物中,面对着新的艺术情境,他可能就产生不了一种新的艺术感觉,并可能不会被这种感觉激起新的创作欲望。于是只能以不变应万变,走遍大江南北,依然拿出自己固定的符号去套用神奇变幻的山川风貌。这就是风格主义、样式主义,或者说是忽视甚至无视艺术内容、艺术内在精神的形式主义。其结果,尽管个人风格是确立了,但却屏蔽了与客观造化精神往来的大门,又何以养吾浩然之气?石涛讲"山川脱胎于余,余脱胎于山川也。""脱胎"一语,足启心志。
& e: w9 W  d$ K7 v在我看来,风格的形成是一种自然而然的而又很自觉的行为,也就是说,一个艺术家一生都是应当在不断地陶熔自己、发现自己、把握自己和设计自己的过程当中,那么,这之中如何扬长避短,如何将自己的本性、内在的修养得以充分发挥,在"异质补充"中--也就是必要地吸收一点相反的东西时--如何在保持自己艺术本性的前提下来进行,这就需要有个度的把握了。比如说,一个北方的画家,本来画得比较雄强,在江浙一带进修后,转向滋润、秀逸一路,倘若他的个性本来如此,也未尝不可,所谓北人南相。但如果是为了"入乡随俗",强迫自己丢掉本色的东西,人为地出现了文化上的南橘北枳的变异,就不符合艺术的规律了。
 楼主| 发表于 2010-6-18 22:37 | 显示全部楼层
○ 市场——教人消魂的地方
8 s! u2 Z3 ?  E" S3 Z
) m, M9 X7 X1 b由风格问题,又使我想起另外一种迷离的现象--市场。这是现代艺术家在塑造艺术个性的过程中难以回避的一个问题。在市场经济的条件下,艺术家在多大程度上有艺术的自主性?也就是说在艺术和金钱面前,你是俯首于市场、还是想让市场跟着你走? ! G/ ~% z8 Q7 i4 E. P) C' ^

/ H* V# d! {6 t' j事实上,这即牵涉到市场和艺术创作这两者的不同的价值指归。我认为,艺术家的创作是从于心,即真诚的创作冲动;而市场的原发点则是从于利。由于出发点的大相径庭,从而导致了巨大的差异。这是一个必然地顾此失彼而千古难弥的隔阂。我曾有一篇文章叫做《市场跟着艺术走》,有人提出过异议,认为这是不可能的。但是反过来看这个问题,比方说艺术家在走向市场的过程中,急功近利,只从一般商品的角度去看待自己的艺术风格,带着"画眉深浅入时无"的心情去阿逢市场,这就未必好。而且习以为常甚至积习难改之后,你不但会丢掉自己的艺术方向,更会在艺术格调上滑向"邪、甜、俗、赖"的泥淖而不自知。% h+ m. d2 i* ^/ ^& ^
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——不客气地说,现代拜金主义已经在严重地腐蚀着艺术家的灵魂,金钱是个什么东西呢?金钱是妓女!. B3 y) a1 v$ T5 z# F( R
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因市场而派生出的问题是形形色色的,而且令人揪心--为了象样地进入市场,眼下一切展览会的炒作、包装,都带有不同程度的市场性质。另外,包括是否加入美术家协会,能否成为美术家、书法家协会的领导,以及美术评论中的众口皆碑,美术座谈会上的众口一词、众星捧月,无不与市场贩卖中的品牌效应相关,而与艺术本身很少沾边。在此,由于关心而不得不提到政协讲的要求各省评选"十佳"的系列展览会,我曾经称之为弘扬民族文化的一台大戏,但因为非学术因素的影响,所选"十佳"并不能让美术界同仁心悦诚服,却已成为市场的参照,从而使其文化品位弱化,很可能使这一弘扬民族文化的工程难臻预期的效果。
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是的,艺术家也是人,他需要生存。需要卖画,他就需要面对市场。但是,他不应该被市场所俘虏。一个真正耐得住寂寞的艺术家,应当是一心一意地去塑造自己的艺术个性,不应当急于求成,只有通过学术界的承认之后,再相应地去融入市场,可能才是比较理想的途径。美术界应当首先警惕自身的F•B。
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8 D  ?; k4 P  a+ A8 I$ ?/ I○ 苍蝇纸上亦朋友( R) a+ C9 d) @3 _; n7 u5 ]
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综观目前的创作状态,除了我刚才所说的市场问题(我称之为现代拜金主义),以及,我将在后面指出的肤浅的现代主义,明显直接地干扰了我们的创作而外,还有一个被我们普遍忽视的环节,就是关于传统美学中两个重要的精神现象--
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第一,是"天人合一"精神。这是人与自然的关系、主观与客观世界关系的大问题,这是一个大的哲学框架;第二,是人文关怀精神,这是人物画家致命的问题。当然,山水、花鸟画家同样也有它的人文关怀内涵。还记得我曾给你讲过齐白石的那只苍蝇吗?那张明信片大小的苍蝇,当时卖了十九万八,可称是世界上最了不起的苍蝇。其实老人画的并非是什么神蝇,也只是一只普普通通是小东西,不普通的是那两段题跋,老人说:
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( D& o; e0 m$ l0 |庚申冬十月,正思还家时也。四出都门,道经保定,客室有此蝇,三日不去,将欲化矣。老萍不能无情,为存其真。阴历十有一日晨起,老萍并记。  L, j+ B( b* @3 U3 m  c

& H! i+ E4 C/ @此蝇比苍蝇少(稍)大,善偷食,人至辄飞去。余好杀蝇而不害此蝇,感其不骚扰人也。十二日又记。6 l: K/ B0 u! K* L: N9 X& {1 p. h) G
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——从老人心田里流淌出来的这些闪耀着人性光泽的文字,让我们感到温厚极了!这就是人文关怀精神,像血液一样鲜活的人文关怀精神!
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可以说,"天人合一"的精神,人文关怀精神,其内在精神性的深度,是决定艺术创作质量的关键所在。但很显然,这两方面目前都没有引起我们应有的重视,在创作中,也没有得到充分的体现,这不能不说是一个严峻的课题。: ~' u1 Z5 B) l1 ]( r! [: Q/ s2 I+ X
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○ 把酒祝东风 且共从容* y: u2 \9 ]/ }2 `
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在指出美术界普遍存在的困惑及不良倾向后,记者向刘曦林提出了一个大家共同关心的问题——在世界日益科技化、全球化、一体化的大的文化背景下,中国画即将面临着严峻的挑战。那么,它的传统对我们还有没有意义?我们应该怎样看待美术界曾经有过的危言耸听?刘曦林回答:
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对于我们目前的创作状况,中国画家的创作环境,我有个说法:就是自新中国成立以来,近二十年是最好的时期之一、是最好的时空。首先是文化生态环境所营造出的自由度,这是个自由地适应社会需要的阶段。再加上比较宽松的文艺政策,与世界平等交流的序幕也正轻轻拉开。与此同时,在中国画自身的传统资源方面,我们已经拥有一个较古人方便的学习和研究的条件。如果你仅仅想粗略地在传统的隧道中散步,可能不用半天工夫,上下千年起伏线条就已经被你用目光给牵引出来了。有不甚了了处,你还可以从不同时期的画理、画作相互佐证。我们通过出版物、美术馆、博物馆的陈列展览,可以各取所需。也就是说传统完全有可能广泛地、丰富地以它本来的面貌呈现在人们面前,就看你以什么样的态度去对待它。或者说,从中国画自身体系的角度来看,假如认定我们今天的艺术变革仍然需要建立在传统的基础上,那么,这个丰富的传统资源比起历史上任何一个时代都显得优越得多了。正因为这个原因,当我们今天再来谈传统这一文化概念时,它就不仅仅是笔墨,不仅仅是卷轴画,也不仅仅是其他样式的艺术作品,还包括卷帙浩繁的哲学、文学及美术史论,它同样是一个内蕴丰富的宝藏。就拿主观和客观的关系来说,可能我们每个艺术家在具体的创作过程中,都会不同程度地受到这个矛盾的困扰--是遵从模仿说、客观论,还是主体说?然而,早在唐朝德宗时期,张璪就提出"外师造化,中得心源"的理论,寥寥八个字,即极为辩证地解决了这个难题。他指出,对"外",要"外师造化"--不仅仅是"生活",造化即为宇宙运行规律,就是"道",这是一个完整的世界观;对"中得心源"而言,此中的"得",就是一个很有意味的词,它不单一仅仅表示的是一种结果,而且暗示出人的主观能动 性的重要,"得"也是艺术家得"道"的过程。就是说,当内在的思想和外在的客观世界发生碰撞的时候,它就会产生火花——一些精粹的火花。故此,又有一说,叫"迁想妙得"。这些,都深刻地阐明了主观、客观之间的化合关系导致了画家特殊的创造,这实在是简明扼要之极。; m4 L+ P4 d5 O* y8 `
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所以说,我们今天面对传统,已经不是一个技术性问题--如何更深刻地认识传统美学体系,我认为是摆在我们面前的一个重要的课题。
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  V0 z  q+ C/ D5 a通过对传统美学体系从精神与本质上的认知,从而更深入地把握中国画造型艺术体系的精神,不把精神内蕴与笔墨孤立起来,而从"形而上"与"形而下"统一的层面进行整体的思考,将更加有助于我们目前的艺术创作。& O4 _/ A- w$ @/ v; b3 |) Q$ V

' ?$ Z; i4 o/ z* {+ r○ 在矛盾中运行现代转换
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在二十世纪,中国画经历了四度论争,文化激进派几度宣判中国画的死刑,现在看来都是危言耸听。"五四"前后,有文人画"寿终正寝"之说,但只能说文人画大体上结束了它们的历史使命。吴、齐、黄、潘的业绩证明,文人画在历史的有序转换中获得了新的生命。尽管清王朝终结了,士阶层分化了,但事实上文人画作为一种艺术流派并没有走完它自身的路程。为什么文人画会奇迹般地在20 世纪前半期的近代中国仍然能放射出灼眼的光化?这是一个大的悖论,是不是?这里我想有两个原因,一是文人画自身尚未走完它的历程,如康有为的尊碑说,在绘画里面还没有达到极至,赵之谦、吴昌硕、齐白石、潘天寿这一代人接续地完成了碑学的阳刚风神、金石力度与简笔画的化合。另外就是文人写意画水墨画,和色彩一定要化合,这个任务还没有完成,古人已经讲过,"写意重彩最难",因为古代的水墨大致是水墨写意。而从赵之谦、吴昌硕、齐白石、潘天寿以及后来的朱屺瞻、刘海粟,基本上可以说是水墨写意与重彩结合的画风。这就等于说从文人画的自身、本体来演化它的话,仍然还有其可行性。当然这里面就隐含了一个现代转换的问题,即文人画内在的情思和语言都发生了古今之变。以陈师曾为例,他作为现代文人画的代表之一,他的三十四张《北京风俗》图册,虽属小品,但在美术史上所产生的意义却是非同寻常。因为他开始贴近现实生活,表现民间风情,其中一些漫画式的作品,批评时政,揭露病态社会中下层人民的不幸,这种思维就和现代生活的节奏、和时代的步伐相同步。再一方面,齐白石的艺术观和吴昌硕的艺术观又有一个继承性的变化关系,如果说吴昌硕把平民尤其是市民的审美愿望和文人画的笔墨化合在一起的话,那么齐白石则是进一步将中国广大农村的民间审美趣味机智地化合到文人画之中了。所以我有一句话,说齐白石是将文人的墨汁浇灌了满园的芋头和白菜,而且在布局上、造型上颇具构成意趣。也就是说,是齐白石大踏步将文人画从古代的雅赏朝着现代感、大众化的方向迈进了,或者说发生了现代转换。事实上,这个方向也正是20世纪的一个大的文化方向、时代思潮。- f& m& P1 t2 J
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齐白石之后,中国画的论争和变革不已,也正说明了事物在矛盾中运行的生命活力。( u$ X7 O$ g% \1 T# n# B" a

& k- E; U- f& g- j; e" G○ 穷途末路的画和穷途末路的画家, {+ j' j7 n5 ^. L: r

4 q3 G4 E4 x' q6 @/ J在目前形势下,如何冷静地面对此起彼伏的西方艺术思潮的冲击,如何在这种过程中使中国画的精神朝着积极、健康的方向发展,是我们面临的又一个艰巨而复杂的问题。9 {9 H+ L0 R- \  V5 R3 b) [5 q

7 \/ P/ j( X9 @; ^早在十九世纪末、二十世纪初,我们的先辈就开始遭遇了这样的问题。那时候,中国的一些国粹主义学者率先提出了西人以器胜、国人以道胜的观点,并由此引发了"道"和"器"的矛盾与冲突。而到了"五四"前后,陈独秀、康有为主张拿西方的写实主义来改造中国画,当时正值"科学"与"民主"两面大旗高扬的时期,它们认为,西方写实主义具有高度的科学性,而中国画是不科学的,因此要改良中国画,要革中国画的命。针对这种情况,就明白了为什么陈师曾强调"中国画的不求形似""正是画之进步",这可以说是当时中国的文化人用以保护民族文化精神,阻挡"西风"狂啸的屏障。
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/ i& s7 O9 j. W+ {' [1 g8 n记得我在读初中的时候,美术启蒙老师张茂材先生也曾给我讲过这个问题。他说,艺术不能等同于科学,艺术是超越科学的。他并举例说"白发三千丈"、"黄河之水天上来",都是不符合科学的,但它是符合艺术规律的,这就是艺术和科学之间的区别。1 r" L) X" w8 H$ m, s
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由此可知,西方文明对于我们的困扰已经不是一代人的事情。
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但是目前呢?在二十世纪与二十一世纪之交,我们又遇到一个新的文化背景,当世界进入一个后工业社会,一种高科技的发展阶段以后,正好出现了一种后现代的艺术思潮。这种后现代的艺术思潮里面,除了行为艺术、装置艺术,还包括多媒体艺术。其中。多媒体艺术就是与西方的科技文化联系比较紧密的,建立在高科技的信息基础之上的一种艺术样式。客观地讲,这种多媒体艺术 用于设计艺术、建筑艺术是非常方便的,同时它也可以开拓视觉艺术的领域,可以把录象艺术、摄影艺术、电影艺术等等进行综合性发挥,然后又出现各种各样的新的艺术现象,这都有可能。但后现代艺术有一个致命 问题,就是它否定了绘画、雕塑这样一些最基本的艺术样式、最基本的艺术语言。从这一点上讲,它不仅仅是对中国画,而且对整个世界的绘画与雕塑都带来了严重的冲击。"穷途末路"说、"废纸"说,从根本上讲,都是后现代艺术观念对中国画冲击的反映。" D: b' d( R& N7 A5 c( }( k0 z7 ]

) G! {# X6 @5 T于是,这就涉及到一个实质性的问题,这就是在这种复杂的局势面前,中国画将何去何从?我的基本观点是这样的:无论科技发展到什么样的地步,它尽管会对艺术有各种各样的触动,产生各种各样的影响,以致于出现一种边缘性的艺术,这些都是正常的,而且也是不可阻挡的,但它始终不能、也不可能会取代绘画、雕塑这样一些手工操作艺术,计算机永远代替不了我们的手温通过画笔所传递到纸上的那种感觉。也就是说,手绘艺术在世界日益科技化的时代,它将会像原始的五谷一样更加受到人们的宝爱。1985年,当有人提出中国画已经穷途末路时,有一个画家对我说,世界上没有穷途末路的画种,只有穷途末路的画家,谐谑中透露了睿智,我觉得非常深刻。
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目前,我们还遇到一个经济全球化、一体化和民族艺术的矛盾问题。在人类经济日益世界化、全球化、一体化这样一个大背景下,世界性的艺术同化现象将是不可避免的。包括我们一些传统透了的画家,如吴昌硕和黄宾虹,在二、三十年代也提出过世界艺术也将走向大同的想象。尽管科技的发展将使得地球变得越来越小,但我们仍然相信,各个民族的文化艺术,不仅它的保存,而且它的拓展同样是必然的。在当前,如何积极地有效地保护民族艺术的独特性,势必成为每一个最赋有文化责任感的中国文化人所应当面对的大问题。这从联合国对世界文化遗产(有形和无形遗产)所采取的一系列保护措施也可以看出,这种保护是迫在眉睫的事情。更何况现在西方的一些文化学者已经对一些观点进行了调整。譬如说,美国著名教授塞缪尔·亨廷顿就承认各种文明的共存是世界和谐发展的保证,认为21世纪的主要矛盾、主要冲突,是文明的冲突。尽管他是立足西方中心论表述他的观点,但他不能不承认二十世纪的世界将同时存在西方文明、中国文明、日本文明、穆斯林文明、印度文明、拉美文明及非洲文明。他还认为,现代化并不一定意味着西方化。我认为艺术尤其如此。英语永远不能取代汉语,汉字的拼音化改革也已经失败,曾经有人认为汉字输入计算机会有许多不方便,但现在看来,汉字输入电脑比预期的效果还要好得多。
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$ g/ t" j% d; E5 |2 D假如说,在世界化的背景下,全球人年年都唱同一首歌,月月都同穿一色衣,天天都吃同一道菜,那么,这世界不是进步了,而是退化了。- A! C* I' P0 t3 R

& E2 b" S6 _9 m; |( M5 U○ 坚定我们的信念
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毋庸讳言,中国画在走向全球化的传播过程中,会遇到各种各样的文化难题。至少用电脑的洋人更不知道毛笔的提、按、顿、挫是怎么一回事。但从另外一个角度看,一种优秀的艺术,正因为它有一定的难度,所以它在传播时就不可能那么通俗而便捷。或者反过来说,由此正可以显示出它的文化的档次和深度。
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为什么现在的年轻人不能深入中国画的堂奥,原因之一就是认为打进传统态费时,太费劲,耐不助那份寂寞,盲目地抱着一种和世界同化与世界接轨的心态,热衷于西方后现代的东西,因为后现代认为,人人都可以成为艺术家,怎么搞都是艺术。从事中国画者也过分急功近利,从本质上对中国传统文化的精神和深度缺乏了解。又有的将西化、抽象化等同于中国画的现代性,以原创性掩饰对创新的扭曲,此即肤浅的现代主义。, P3 {5 H8 U3 y* f" G

% C: f  {5 j, J我认为,越是在世界化的呼嚣声中,越是要坚定中国画的意识,甚至于坚定"中国画"这个名称。但也不必过于紧张,任何优秀的艺术都不需要担心它的存亡,需要的是理解和呵护。毋庸置疑,随着历史的向前发展,任何艺术都将面临着变革,而怎样辩证地对待传承与变革的关系,则是我近来一直在思考的一个问题。我认为艺术史是一部变化史或演变史,是在不断地演化的。假如说过去我们的中国画是处在一种自体系的调整状态,那么现在就正面临着碰撞,道路是越来越宽了。它必然地会面临民族性与现代性的关系问题,重要的是既不要固守一隅,也不要数典忘祖,其现代性不会脱离中国的时空,其民族性也不会以明清为价值标准,而应该是中华民族传统与当代精神契合的显示。我们应当清醒地立定一个稳定的战略性思维,使每一位从事中国画创作和研究的人,将不再为我们民族艺术的明天而忧心忡忡。# }  P3 {, V" I) R" s

: r$ f# i1 ^; K& L+ x! x8 [总之,艺术是创造性的事业,以创造为主导,以继承为基础,将构成继承与变革之间的对立而统一的关系。中国画必将如长江大河而生生不息。
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发表于 2012-9-10 11:03 | 显示全部楼层
,越是在世界化的呼嚣声中,越是要坚定中国画的意识,甚至于坚定"中国画"这个名称。
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