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郎绍君访谈

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发表于 2010-6-18 22:55 | 显示全部楼层 |阅读模式

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给传统中国画一个独立发展的空间4 L7 m! F# s( ?5 ]: k! [
——郎绍君访谈
: t7 {1 l0 g+ {8 q邹跃进
- |9 K/ B4 ^- n" U) T2 i4 z+ A内容提要(Abstract):近百年西方艺术对中国画的改造,是强势文化对弱势文化的改造。中国人若不能正确对待中国艺术传统和西方艺术传统的关系,如果不能有意识地去守护中国画传统、保护中国画传统,那就会被强势文化所消融。中国画样式的多样化导致了中国画边界的模糊,致使它越来越不像中国画,中国画的多元状态如果无限制地强调下去,就可能导致中国画实际上的消亡。笔墨对于传统中国画具有特别的意义,丢弃它就中国画等于彻底消亡。) |0 M4 Z7 x* C: u0 n
关键词(Keywords):守护 传统 强势文化 独立发展  Y, Z! j7 t0 b: V. R( p$ B6 C9 Z; c
' I) x0 `) d6 T9 v" N
邹跃进(以下为A):我们今天谈的是20世纪的中国画,主要想谈这一百年来值得注意、反思的问题。这里面有两个重要的参照:一是西方的文化;一个是中国的传统文化。在这20世纪里面,有些东西是受西方的影响造成的,甚至是我们急功近利造成的,有些东西是我们应该坚守却没有坚守住的,或者说是被我们所忽略的。你觉得造成这种现象的根本原因是什么?
* z' C+ T8 ^2 G郎绍君(以下为B):以西方艺术的观念及方法来改革、改造中国画,是20世纪的基本状况。过了一百年,我们看到的是什么样的结果呢?看到了中国画的多样化,中国画的边界模糊了,越来越不像中国画了。中国画的多元如果无限制地强调下去,就可能导致中国画实际上的消亡。西方艺术对中国画的改造,是强势文化对弱势文化的改造。中国人有一种自卑,不能正确对待中国艺术传统和西方艺术传统的关系。如果不能有意识地去守护它、保护它,那就会被强势文化所消融。
( y1 [/ r  P+ I# NA:你认为20世纪中国画最大的问题是被西方的观念和艺术改造了, 对中国画来讲, 不管愿望多么善良,后果是……! F! t# n7 e6 h  c3 t
B:这个改革从整体上丰富了中国美术。对于这一点我并不否认。比如说林风眠。但林风眠所走的不是按照中国画的自身逻辑改革的道路。7 m5 I( }/ t; o. K" u
A:你认为他是丰富了"中国绘画",但并没有对"中国画"本身有什么贡献?3 M: A2 H$ J+ T  M3 y9 @  |
B:他创造了一种新的融和中西的绘画,很有贡献。但他不是依照中国画自身的逻辑改造中国画的。我把它看成是中国画多元发展中的一元, 不把它看成是对传统中国画的一种取代。6 F2 u% c" [- W, p5 E
A:这里有一个矛盾,"中国画"是一个非常独立的概念,"中国绘画"可以包含"中国画"在里面,林风眠是在"中国绘画"领域做出了贡献……( ~; |5 J9 I% z4 J
B:他使用中国画的材料工具,吸收早期中国画传统,还有一部分以水墨为主的作品,应该看作广义的中国画。我把当代中国画分为三类:一类是传统的中国画;一类是泛传统的;还有一类是非传统的。我们现在都把它们称为中国画。
7 B* O% h' F- c, D* z+ I' t" UA:传统的中国画我们且不谈,后面这两类中国画,你认为它们在20世纪是有问题的呢,还是合理存在的?有两种处理方法:一是把它排除一一它不是中国画;另外一种是把它包容在中国画这个范畴里面,但它是有问题的。我在你的文章里只能得出这种结论。  i/ D+ N; \; N% l, b4 T8 _
B:我把它们包容在当代中国画里面。
4 j; w$ o- a9 G7 z3 s5 _1 y1 k5 OA:你所说的百年中国画的问题,指的都是这两个类型的问题?/ l1 v; i0 r) S3 x
B:每个类型都存在自己的问题。此外还有彼此的关系问题,应该是各自独立而平行的关系,不应该是某个取代某个的关系。
. Q, E9 F3 \! HA:你的意思是说,三条路都是合理的,都可以探索?这里有两种理解:一是把这三种类型都看成合理的,你的目的是要为传统类型中国画的发展提供一个依据,不让它被吞没;第二种理解,实际上你最喜欢、最关注、你认为最有价值的,是传统中国画的推进,其他两个: a/ m* s$ H) p) L
类型虽然也有价值,但充满了问题。3 C5 H0 P/ c' I6 p+ Q/ W$ O9 c, t
B:我说过了,问题不在于它属于哪个类型,而在于我们怎样去看待它们的关系。我最担心的问题,是传统的中国画被取代。我谈笔墨,特别强调它对于传统中国画的意义。丢弃它就等于彻底消亡。但是我并不拿笔墨来要求林风眠、吴冠中。我批评吴冠中,只是批评他的某些观点;他缺乏笔墨也可以画得很好。我反对的是这样一种观念和主张:这个是现代的、革命的,是好的;那个是不好的,应该被打倒。
4 O9 `3 p7 @' n" j% IA:我还以为你最喜欢的是传统中国画。( o, I, |$ F0 C: g) O5 }0 T/ n
B:这个问题并不完全是出于个人爱好。要说喜欢,林风眠、齐白石的画我同样喜欢,几乎分不出更喜欢哪一个。但是这里面确实有一个价值关心的问题,我最担心传统中国画被取代。在20世纪整个中国画的发展过程中,这种倾向、这种危险已经越来越明显了。
7 y1 ]$ a- t; S# k! u: l7 uA:中国画的消亡,是指它被保存起来,不发展了,进博物馆了?) J! g% @7 Z' e" N) y, D& O6 T2 g
B:那就等于是消亡了。但在我看来,传统中国画不应该消亡,它还有生命力。在强势西方文化的冲击之下消亡,是不正常的。比如京剧(可以说中国画的观众面比京剧还要广),它还没有消亡,在民间还有很多很多京剧迷,你不能说这些人都不是现代人。国家对京剧采取了一定的保护措施,还有研究界、学校的努力。但是中国画没有。20世纪中国画的问题出在哪儿呢?出在我们的美术教育上,出在用西画改造中国画的教育体制上。原来师傅带徒弟加自学的传统中国画教育中断了,老画家绝大部份被排斥于学校之外。
6 H3 @+ j2 t4 A! ]3 m5 u* oA:齐白石不是被徐悲鸿请进了中央美院?
  k: ?. L" x: GB:点缀而已。30年代的杭州艺专,一周只有三个下午学中国画,每周的全部上午都是学西画。尽管潘天寿很受尊敬,还是很少有学中国画的,因为学校的一切,包括课时、教师、设备都是向西画倾斜的。徐悲鸿从四六年接管北京艺专,他找蒋兆和、叶浅予、李斛教中国画,而不要或极少要北京一些老画家来教。中央美术学院的中国画教学基本上是以徐悲鸿、蒋兆和、吴作人、李可染为主导的, 强调写生、强调素描,而不强调临摹这一传统。四七年暑假以前,有三位教授不同意徐悲鸿的主张,双方展开了激烈争论。徐悲鸿用最单纯有力的方法来解决这个矛盾:"我不聘你。"把他们排斥在学校以外了。
# m! t7 I  G* a/ V) W) BA:但各美术院校的具体教学情况还是有所不同。$ _0 m* [7 k( I1 _: |+ B- e
B:对。浙江美院的情况就不一样。林风眠三八年就不管了。从四四年开始潘天寿负责了一阵,解放后,有一段时间是江丰在负责,和中央美术学院一样,学素描、学西画,取消中国画系。五九年潘天寿接任浙江美术学院院长,上任就提出中国画要分科。一分科,就不是人物画一统天下了;山水、花鸟就得临摹,就得学传统的东西。紧跟着他又改革素描教学,从德国回来的舒传曦,青年教师方增先等强调以线为主、抓结构的素描。50年代初,潘天寿一度担任美术研究所的负责人,开始准备教材,购买传统的书画。他先后从上海、杭州调入
. C! Z; n0 o, {  m: Q2 }; o* ?陆俨少、顾坤伯、陆维钊、陆抑非等老书画家。同时购入了上万件教学临摹用的古画。这样浙江美院的青年教师和学生就受益了,他们可以比较多地临摹这些东西,而且有老师指导。8 D1 R5 Q/ \, I/ l
A:浙美的这种传统和潘天寿有很大关系。9 E7 k4 H7 R) a" [' r
B:潘天寿主张中、西画拉开距离。这一主张的背景是以西画改造中国画的教育体制。他看到了中国画被吃掉的危险,所以强调拉开距离。他在教学上所走的每一步都是希望拉开这个距离,为中国画争取一个独立发展的生态环境。
  Q$ R) k8 c, r9 {* c+ o6 J, v' `& aA:你在总结20世纪问题的时候,主要是怕对中国画的"改革"会吞没传统的中国画?  B9 ~  B9 h( _7 b
B:对。今天仍存在这个问题。6 G- [5 U& y  F- e: E
A:传统中国画必须发展,必须有它自身的领地。
" [; ~; |5 ^3 W! [B:要给它一个空间。给这个空间,必须改变目前学校的中国画教学方式。中国美术学院做得比较好。今后会怎么样,不太清楚。 已经有人在呼吁建立中国画学院。京剧有戏曲学院、中国画为什么不可以给它一个相对独立的空间?8 A+ o$ x9 t0 i/ J3 S7 z
A:你说的三个中国画类型发展并不平衡,而且中国画在教育、观念、理论把握上都出现了不少混乱。你怎么看?, b6 O8 I4 `1 i( V; u
B:20世纪前半叶,传统中国画占了绝对的优势。后来出现了严重的不平衡,北京、上海、南京、广州、浙江这些画家比较集中的地区,传统中国画家没有培养画学后进的条件和机会。三大画院,上海画院、北京画院、江苏省国画院,基本不教学生;而带学生,有教育权力的,基本以西画家为主。学校培养的学生和这些老画家没有什么关系,而且看不起他们。经过文革中非正常的死亡,以及正常的死亡,到了80年代,这批老画家大多逝世,留下来的已经很少。这对传统中国画造成的损失是很大的。昕以我呼吁改革学校的中国画教育,希望画院能够承担一部分教育工作。各地画院毕竟还有一些功底不错的画家,他们应当承担一部分教育责任。四川美院一度取消了中国画系,提倡用丙稀、画布画国画。作为个人探索可以,作为学校中国画教学的指导思想就有问题了。我支持厦门大学洪惠镇提出的建立中国画学院的土张。对于发扬民族艺术传统, 国家要给具体支持,理论界要有清醒的认识。我们的中国画界和理论界缺少一种自觉意识。8 E2 o0 j' T, \* q* P
A:你对50年代到so年代成长起来的传统还是持肯定态度?
! S- _# y8 B( s. RB:有两个个案可以提供参考:一是林风眠。我对他是非常肯定的。他接受了西方悲剧意识、叔本华的影响,对于人生和人世间不幸的一面体会得比较深。他的艺术,特别是早、晚期的艺术,有-种传统中国画所没有的悲剧意识。中国传统哲学,传统艺术有很大一个弱点, 就是回避人性的复杂性、阴暗面,不敢面对、不敢亦裸裸地揭示它,而我觉得这是艺术应该面对的。林风眠早期的作品如《人道》,晚年的"人生百态" 系列,画世间的残杀、不人道。画人的悲哀、坐牢、死亡、呐喊等等, 很有深度。我再举个例子: 李孝萱是我推重的一个画家,他并不是很传统的。他表现观代城市人的焦虑,人和人之间的冷漠,以及人有兽相、兽有人相, 荒诞可笑的东西, 在揭示人性的复杂性这点上他达到的深度是当前年青水墨画家中最好的。他的观念主要是从西方来的,但有一点可以肯定, 他具有笔墨能力,传统功夫也好,能用传统笔墨形式表达很现代的观念与精神内涵。他对西方表现主义有很多借鉴,但又力求融合到中国画的形式之中。
- v. ?( p& v& O0 D! _8 O0 Y) J; {% C) i: qA:80年代后,出现了非传统的水墨画, 它保留了水墨画的一部分材质,但是观念和手法已经不是中国画了。你对这种类型怎么看?/ y. O( ~- \: A2 @+ {
B:目前所能看到的,主要是抽象水墨,当然还有水墨装置等,代表性画家如石果、张羽、刘子建等。他们探索新的空间、新的语言方式、新的感觉和形式,我认为是有意义的。但不要说只有这类探索才是现代的, 别的都要否定。石果的东西有一定深度, 精神沉重, 对于人性黑暗的一面有所揭示。刘子建的画保留了墨韵,有一种浪漫的理性情怀。这一点跟水墨画传统有相当关系。但他们作品的结构、观念基本上是西方的,模仿移植的痕迹较重。另外,他们过于注重制作,这会影响精神追求。
3 i% r' L$ Z9 }0 @! T8 G& U) n+ q3 BA:画画的人,知道有很多条路可走,他为什么不走传统中国画这条路呢?这就是一个观念问题。这个观念里面包含着什么呢?就是西方的艺术是断裂性的, 它的断裂是非常清楚的。对于中国画,特别是越来越西化的中国文化来讲,是不是有这个问题在里面?' Z2 o) l2 Z0 \4 c
B:古典艺术的演进基本上是渐进的,在渐进当中不断重新发现传统,在"复古"的旗号下创新。西方现代艺术基本上是断裂、突变的方式。这区别是巨大的。人们可以用断裂的方式、突变的方式探索中国画的发展,也可以沿着传统的渐进方式推进,各走各的路就好。
  _" D8 E: \$ A. M# kA:20世纪以来,你认为传统这条线断没断?
& ^0 z6 m: |8 u# G5 R+ Z/ ]B:当然没有断。0 l: Z! `. r" ~* }
A:没有断,你只是担心它断。
3 s: R! [/ H0 p- r2 FB:不止是担心。西方强势文化对中国传统文化的冲击,以及一些中国人的趋附心理, 已经形成一个真正的威胁。只有盲目的自信是不行的, 必须有深刻的理性认识和有力的措施。
发表于 2011-1-23 11:36 | 显示全部楼层
回复 1# 有禾山人
6 H! X8 Q- ^( X0 o拜读,学习,李社,我都画请点评。 《溪岸图》.jpg
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