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陈丹青与四位国画家谈话录

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发表于 2010-6-18 23:16 | 显示全部楼层 |阅读模式

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陈丹青与四位国画家谈话录
! t) O% x  g8 v* u; c; v; D  l6 @$ I, g8 e当代中国画之“水墨”谈——陈丹青与四位国画家谈话录9 @  }8 ]" O& ]6 }' M, c
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时间:2008年11月地点:阳光上东一咖啡屋人物:陈丹青 田黎明 李津 刘庆和 武艺" W% k5 o2 }+ u' E( o' Q
文字整理:邓馨
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关于当代“水墨”的定位
5 ]3 m* o; C2 `! k/ O陈丹青:你们几位为什么要找我谈“水墨”话题? 
* j3 p; B* V" Z武艺:我们感觉您对“水墨”有个人独到的看法,所以想找您谈谈这个话题。
% [- i7 O! n) `0 A$ {; g. M0 W- b陈丹青:我一笔水墨也不会。我对着董其昌画册“写生”,但那是油画。你们几位画得很轻松、很随意,造型能力强。我以前不知道刘庆和的作品尺寸,在双年展看见了,这么大!很难得,可是你画起来像玩儿似的。田黎明的画我比较早看见,很淡的墨,讲诗意。李津该算彩墨吧?大量日常生活细节都能搁进画里去,还有女人和他本人。去年我在今日美术馆书店买了一本武艺的画册。我也很想来这样画画,没负担,很开心。我画画太严肃。你们和江苏画院那几位都画得很开心,能力又强。学你们的人肯定很多,中国是画出一个路子就一帮人学,但总不如,学不像。我的问题是,为什么你们心甘情愿把自己想成“水墨画家”呢?如果你们在德国,可能被称作新表现主义画家,在意大利,可能被称作“新绘画”。这些欧洲当代画家和你们有点相似:造型很自由,画法很率性,既不很现代,也不很传统。画面有叙述性,甚至有点可以解读的“故事”。可是在中国,这样画就给框定在“国画”呀、“水墨“呀这些话题里,不好往下说。其实你们和方力钧、岳敏君他们在做同样的事情。他们固然有不少符号,但全部来自当代生活,主题是活的,但你们画同样的主题,立刻给塞到国画、水墨之类话题,昏天黑地谈,我看不到讲出什么道理。你们这样画是因为这类讨论吗?你们的影响来源,我看是大范围的当代艺术。你们说是不是?唐宋元明清不谈什么国画水墨之类,画家就按题材分类:山水、花鸟、人物、鬼神等等。你们不画山水,不画花鸟,南京的徐乐乐他们还画点暧昧的古装人物,可是你们画不折不扣的当今人物。反正我不知道你们怎么想的,你们愿意把自己的实践仅仅放在“水墨“话题里面?
" }, x  h2 u) G( n$ ^* K7 M刘庆和:我觉得这好像是一个借口。当代艺术已经很“热闹”了,如果说不坚持水墨,反而有点站在此山望彼山高的感觉。但是,我们的考虑并没有单纯局限于水墨,实际上也是与当代紧密相关的问题。我觉得确实有些话语权是被西方的强势文化占据了,使得当代不知不觉之中,就成了现在的当代样子。水墨所处的位置并非是被动从属的位置,而是水墨群体的无意识和对当代文化麻木的状态所形成的劣势。! M. D2 E2 s8 f6 Y# y* _5 w
陈丹青:水墨和传统国画其实是两个概念,比如说你们想做水墨实验,重要的不是水墨,而是“实验”。问题是这种实验跟西方的“实验艺术“是什么关系?“八五”运动后,很多人用水墨工具表达所谓“观念”,谷文达最早,我记得还有人把真实的桌椅做装置,全部包裹有墨迹的宣纸,观念是西方的。另一路国画家走很传统的路子,我认识像清华美院张仃的学生邱挺,还有大批这样的水墨画家,也不能叫做复古派,但他们试图跨越革命国画传统,回到清以前的道统,至少是他们认为的古典道统。你们几位,要我看,第一,是人物画家;第二,是当代艺术。很简单。工具虽然是水、是墨,但一件作品那么多讯息、意图,仅仅用工具来定义,不觉得奇怪吗?当然,围绕水墨两个字,各种理论就会围上来,涉及美学,涉及美术史,等等等等,油画就不会有这问题。我从来没见过一群西方人谈论一组创作,关键词是“油画”。我喜欢水墨画。我认为全世界最好的绘画是中国的水墨画。当然,我指的是古典作品。但西方人物画传来后,国画家就有点“怂”了,开始自卑,好像不如人家。可是我看了大量中国古典人物画,非常了不起,从顾恺之开始就起点很高。不应该去和西方那个系统比,那样一比,就用了人家的标准,就会自卑。徐悲鸿那代人开始国画革命,把西方素描和造型系统引入国画,改造国画,的确使水墨人物画有了新意,但中国人自己画人物的一整套美学、技法,逐渐失落了。1949年后,国画也好油画也好,人物画变成革命画,国画革命变成革命国画……国画的内在规律被破坏了。今天回过头看,国画革命的那些人物画,还是比不过古人。你们认为比得过吗?比顾恺之好?比武宗元好?比李公鳞好?我看比不过,远远比不过。但问题是古人那套,画古人好,画今人不好办:你怎么用古人那套画西装?画时装?画小汽车?西方人也有同样的问题:文艺复兴画耶稣那一套办法,怎么画现在的西方人?所以西方油画也一路在变。世道变了,绘画一定跟着变。国画革命后,也出过一些了不起的画家,蒋兆和、黄胄、卢沉等等。五六十年代出过一些天才,但是画政治内容,政治宣传。“文革”后,现代主义冲进来,国画又被冲乱了,无法确认自己的文化身份。到你们这代,决定画当代生活,画自己的感受,我认为你们超越了解放后的新国画。油画是占了画种的便宜,天然属于“当代艺术”,但意大利人或者德国人随便怎么玩儿,他们不会问:这是油画还是国画。只有中国人这么想。李津你画你的女人啊,蔬菜啊,鱼肉啊,火锅啊,多活泼,你不用怕当代艺术,不用怕西方,你想画什么就画什么。0 o2 f# h! S& q) u4 ]2 F
李津:我们都被外界贴了水墨的“标签”。我是从一开始学习水墨就知道学习国画比学西画有优势。从接触水墨材料,欣赏到国画原作的机会多,再到师承关系,这些无不证明学习国画成功的可能性比学习西画更多一些,更方便一些。
. `/ o7 u# f4 `  b3 w陈丹青:是啊,这是我们的优势。传统国画有你特别偏爱的吗? & @4 O# e* Z$ \6 H  Q3 t
李津:我的学习方法不同。我自己脑子里有很多自然图式,天津的老先生们则对我有很多传统国画的影响。9 M: g" m6 o5 |
陈丹青:一提起水墨,就要说到“当代”和“传统”,这俩词是一对冤家。我的意思是我们能不能超越这套话语?我定义你们,就是当代人物画,这个定位明确后,所谓水墨问题反而好谈了。从题材看,从所谓当代性看,你们超越了黄胄、周思聪那一代人,黄胄、周思聪他们超越了明清那一代人。明清画家在当时也是“当代画家”,陈洪绶是当时的“前卫”画家。任伯年在他的年代,也很“前卫”,可是到了共和国,他们就成了古董,过时了。中国水墨人物画在明清以后的处境不如唐宋。那时人物画被山水画压着,山水画最雅,最有才华的画家都画山水画,宫廷里很好的人物画家画《乾隆下江南》之类长卷,画得多好,可是不入画品,不入史。到了解放后,人物画又被革命内容压着,画几个工人农民,被抬得很高,变成政治内容,山水画反而是“反动腐朽”的画。所以从明清到现代,中国水墨人物画一直被扭曲,找不到端正的位置。到了我们这一代,像江苏画院徐乐乐那批人尝试“新文人画”,但他们不是“文人”,他们的聪明才气是画“人物画”,只是不再象革命国画那样画工农兵,而是返回明清,画才子佳人。北京略晚一步,也有不少人画这一路。朱新建是画“时人”的先驱,日常世俗,短裤衩、小胸罩……表象上看他画的是情色,但他打开一道门,既告别革命画,又告别文人画,直接肯定世俗性情。到90年代初,你们玩起来了。我不知道评论界怎样看待你们?为什么不能像古代那样用题材分类:人物、花鸟、虫草……也可以按宋元明清、民国、共和国、改革开放分类。每一个阶段都有几个杰出的画家。全要用水墨两个字谈,你怎么谈得开? 譬如李津画你的日常,画一个性感女人,穿件小花袄,肉乎乎的,和你买菜做饭睡觉—过去几十年没人这么画过。古代是有这传统的,不入庙堂,不入文人画家的眼,可是春宫画去掉性交,其他细节丰富活泼,很日常,江南许多水印版画有这类传统。解放后这一路断掉了,于是画工农兵。其实你现在画的才叫真正的“人民”—画我家、我老婆、我爱人、我儿子……凡是古老的画种,只有找到新的、没画过的素材,它的语言就可能创新。武艺的国画类似野兽派一路。你把国画顺到油画里,又把油画顺到国画里,是“两栖动物”。我一直留心看当代艺术。评论家怎样评价你们?你们有没有自己对自己的评价?多数评论家不太会看画,也对绘画没多少真实兴趣。刘庆和你被选上双年展,恐怕是为了搭配,装置有了、现代雕塑也有,再配个弄水墨的,是不是这样?
8 n, i8 Q4 B. _9 N李津:策展人还是考虑有宣纸的作品。刘庆和:现在我对评论家不敢太信任。把那么多的赞美往一个人身上砸,实际上是和被砸的人有仇,自己还美呢。评论家把自己说得不好,我希望听者别信,说得太好了同样希望大家别轻信。潜意识里也就是希望大家知道有人在关注我而已。到底是谁乱了呢?我们自己也有点乱。一件作品的产生之后是理论家的学术定位和杂志的版面,以及展览场地等等,几乎就是一条龙了。这种状态的维持都离不开虚伪,久而久之,这也就算是学术了。' g# o& P; |+ c) C" A" e5 G$ a0 c
陈丹青:策划当代艺术要找话题,找说法。“都市”是个时髦说法,你们画的都是都市人。过去我们那个时代,城里人必须画农民,现在是城里人画城里人。城里人画自己最亲最熟的生活,很应该啊。: y1 P" w" O. w3 F4 c- c5 J
李津:界限宽一些。( z, p$ {+ i! ^6 H. S
陈丹青:当初新国画的目的是画现实生活。江丰反对旧国画,他说为什么不画人物画?不画现实生活?这句话没错,但当时提倡画现实生活,弄到后来其实是要你画革命宣传。80年代后国画界自觉平反了这件事,和民国接触上了。民国时期,徐悲鸿提倡的也是画现实生活,画新生活,画新人。那是五四陈独秀一派的主张。80年代,新生活,新人,真的进入画面。此前像李津的短裤衩、小妞是进不了国画的。田黎明的画不太一样。你画里的人是没有文化属性的,抹去身份的,你的水墨画和他们几位不一样。田黎明:我想人物画,有一个最大的特点,它传承中国文化的时候,它是借题发挥,它借用某个人物,但它反映的并不是这个人物的本身,而是反映人物背后的一个空间问题。比如说画女孩,乡村女孩,反映中国文化里面强调的“自然”,或者说人在自然当中的一种恬淡心情。我觉得中国画具有意象的特征。在人物画里面,传统文化非常宽大,而当代文化中,都市文化也是非常重要,那么都市文化跟传统文化如何衔接、怎么转型,这是我们需要解决的重要问题。这里面涉及到文化空间、人文空间,例如人在生活中的态度,人在自然中的态度,人与人之间关系等等,这些前人已经都界定得非常完美、完善了。但是现在改变了,有很多东西是错位的,比如刘庆和、梁占岩、李津、武艺画都市人物,我个人觉得,有时候他们的画有种错位的感觉。我也想找到跟传统文化空间有接近和衔接的地方。当代画家困惑就在于,笔墨的问题放到了都市文化里面来解构的时候,笔墨本身需要有一个转型的方式,如何能够让人物画具有当代性意味,有当代人所感觉到的生存状态,同时也能够包容传统,这两者在协调的时候会出现矛盾。比如说人物画的造型问题,它受西方文化的影响,但是造型里面,又涉及到水墨和中国画,再深入就涉及到文化问题。于是造型就要跟文化相连。如果光是用西方的造型,必然缺少了中国文化的理念,那么造型也会出现问题。这是我们现在在教学、创作当中都遇到的矛盾课题。同时也必须用中国文化的思维方式与艺术规律来化解这些矛盾。8 C) C- W7 l. b" a3 A9 y8 d- S) \! ~
陈丹青:你觉得有矛盾吗?
$ e) E/ ?! H+ S! p& Z# g武艺:画画是个很自然的事,我自己现在就是这样的状态。
7 r; ^9 Q7 \4 s5 I# T  l李津:现在好多艺术家对题材用的心思非常多。对我自己来说,画什么都没区别。我眼里的风景和人体很接近,她们都具有色香味,是鲜活的、生动的,实际上是一体的。题材只是一个方面,最后给观者看的还是你的热情、绘画表现方式以及你所传达的性情和背后的文化积淀。咱们四个人背后积淀的东西都不太一样,虽然都处于同一时代,但是感兴趣的东西却大相径庭,表达各自的世界观、人生观,各自的理念。既然是画人物画,当然还是在人物上花的心思要多一点,我们没把“人”作为一个纯粹的主题,这一点可能还是和西画中的人物画存在一点区别。/ |# @& @1 E" G. j3 @" _
陈丹青:因为你找到了题材,所以你可以不在乎题材。如果限制你题材,你怎么办?
# e; p" \5 l: N$ X) g李津:这是新课题,要真是好好限制的话,可能又进步一块。7 s" V) ]0 e8 L5 j, Q4 n; Q& b2 v% ?
陈丹青:在四个人里面,李津画里面和烟火气最重,全是人间事。你有一点点像刘小东,刘小东什么都画:卫生纸、烟灰缸、耐克鞋……以前这些都不入油画。李津:我画的全是身边的东西。6 @8 g0 u6 Z( t6 X3 w; o5 L2 F
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关于中国画教学8 y  \# {3 r$ ~( H+ \
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陈丹青:你们策划的展览叫什么名字?( l. m' @3 y+ X/ G/ e
武艺:“四门阵”。陈丹青:我看你们好像还是喜欢谈水墨问题。. X( e! `1 `5 K5 p: A
刘庆和:我本科是在民间美术系,后来到了国画系。先生们的教学方法是要我们坚持从传统的路上走而不期待你走出来。至于走到哪里,无所谓,反正路远着呢你就走吧。而对学生来讲,学生没有自由选择学习方法的机会,不能选择适合自己语言的绘画方式,或者是从传统的方式直接进入或者其他。我们基本上是按照统一的配餐学习,教学大纲就如同这个菜系的菜谱,有板有眼地钉在那了。见到实在可怜的学生那好学的眼神,也就是添油加醋地有点滋味而已。我觉得这也是推动我按照我自己的想法画下去的一个动力,毕竟管理自己容易多了。
2 c2 J) O" e2 O陈丹青:你教学生是怎么教啊?刘庆和:我教学生基本上说得少一点。每当我把教学大纲贴到墙上的时候就看到旁边的考勤值日表,他们摆在一起主持着学术和正常的教学秩序,当大家心里也都知道大纲是在墙上的时候,教学的责任也就自然落在了导师的身上。所以我在教学上基本是即兴而发,所以在总结评比时我是最没有话可说的。我这样做是和严格按照教学大纲的主导思想相悖的。但是在学生当中是有反响的。
/ d. A5 {; H/ j% E陈丹青:你的风格很鲜明了,一眼就看得出来。- ]) Z: W: D6 L$ a2 d
刘庆和:实际上我的内心是厌烦学生的作品像我的风格,我所讲的所谓个性化教学并非是像我的画风,而是在强调学习的空间和怎样利用这有限的空间。关上门自己可以膨胀一下,但有时也是不安,比如说学生特别学你的时候,画里面不好的地方会反衬到我的画,有的弱点被人家给放大了出来。
+ r) B3 Y% ^. A3 J陈丹青:这没办法。我回国看到有人学我画西藏,我很沮丧。
0 J1 O. d; Z6 k( d. _刘庆和:话说回来,如果是我来主持教学同样会出炉一个教学大纲,那么多的人在那里认真的又教又学,没点儿秩序还行吗。重要的是艺术教学不可能都是共性也应该有个性的存在。$ c8 [5 N2 A  `
陈丹青:现在没有看到你展出的画,都是新的吗?展览只有你们四个人参加?刘庆和:3月份展览,现在还没动手画呢。这个展览除了我们四个人以外,还有20个左右年轻一些的学生,所以成为一个“四门阵”。这个展览的名字是范迪安先生提出的。$ c: M' c) H! h  }/ E* V& C
陈丹青:他们是你们的学生,还是社会上学你们的?8 G* S3 O7 X& J
刘庆和:有些是有师承关系,也有的不是师生关系。大家都是画人物画的,多少年来比较偏向于当代。
8 m$ d# f. t6 D' i' j( s' m! O( `0 c陈丹青:你们的绘画完全是90年代的,新的,都有自己一套办法,很成熟。我觉得你们是非常好的人物画家,当代画家。再过一两百年看你们的画,可能会显得比现在好。可是再过一两百年看现在的山水,别说跟宋人、元人比,跟明人、清人比,不过是复制。就像庆和说的,根本看不出是谁画的,一个套路。80年代后,人物画家的造型工夫大有进步,你们几位,还有刘小东,可以说是中央美院教学的正果。现在学生不会太花心思锤炼人物画,画人物很难,再过10年20年,人物画可能会越来越少,变成稀缺品种。
5 N) g/ N; c4 _+ v4 c刘庆和: 在教室里比如跟学生讲有关造型训练的时候,他可能会在考虑另外一个问题,他会很虔诚地想,我什么时候能够在最短的时间内像你这样。
( D" A  H- r4 C9 z# W, A0 b陈丹青:对,希望快点卖画赚钱。- F) N4 t1 z3 d8 j) d: f
刘庆和:是的,比如四川美院大二的学生都已经有画廊跟他们签约了,衣食无忧了马上就产生榜样的力量,赶紧把它换成物质的东西。不受到外界的影响、专门训练造型的学生越来越少。更多的是对于绘画符号的所谓标新立异,看还有没有历史上的空白可补,这些对大家诱惑太大了。比如动漫对大家的影响等等。有人曾经问我怎么看70年后水墨画家?我个人感觉不是很积极乐观。我觉得,画面里散发出来的个人感受和气息不是很强烈,总会有些“影子”。70年代有一个总体面貌,他们能比较快地把握画面,但是画面里面流露出一种急迫地想在画里面找形象、找符号的迫切心情。我有这种感觉,如果70后要想在他的年代里超越其他,我觉得他们要回到传统中去,而不是非要面对中西方文化的接触。八九十年代这类问题就已经出现了,现在已经不是前沿了。他们成长的时代,外界的诱惑太大了,这是谁都不可避免的事情。李津:实际上挺有压力。要想对得起这个词儿,一定是要受累的。陈老师认为理想的当代中国画应该是什么样的?
8 r1 }( `$ V6 b3 U! a陈丹青:很简单:黄宾虹过时了,林风眠过时了,李可染过时了,张大千毫无疑问的过时了,徐悲鸿的国画也过时了—所谓过时,不是说他们画得不好,而是他们成为历史。他们的那种好,那种境界,不能够回答今天的实践,就像他们当年看破了历史,认为元人清人的那一套,不能回答民国时期的实践。反而蒋兆和我以为不过时,我不认为他是个水墨画家,他是个伟大的素描家,是个伟大的现实主义人物画家。《流民图》不是国画,也不应该说它是什么画,它就是一件伟大的作品。还有,齐白石没过时,经过一长段历史,我甚至觉得明人、清人到现在还没有过时。我在国外看多了毕加索等现代主义,觉得他过时了,可是反回去看早期文艺复兴,反而没过时,越看越好。 90年代和21世纪,应该出现新的人物画。但是这样的人物画出现时,被放到“水墨”话题上,这两个字能说清楚什么问题吗?所以我宁可用中性的词,就是:你们是人物画家。刘小东的贡献是:如果你要看当代中国,你去看他的画。武艺跟你们三个都不太一样,画得特别放松,照美术史的路数,属于野兽派一路,轻盈潇洒,热爱生活。1 d7 |& c' d* F
武艺:我现在担心,我万一不热爱生活,以后怎么办。0 j8 P" j- x/ m6 z% s% n
陈丹青:我喜欢武艺的图式。理论界划分得太清楚了,其实画画很具体,就是要找到图式。你们的作品里有很多“二战”后西方美学供给中国的新图式。后现代艺术,或者说当代艺术,在语言上没什么好追求的,各种语言早就有了,能够周转翻新的就剩图式。你找到一个图式,你就成功。方力钧、岳敏君他们,无非各自找到一个图式,然后将自己的几个符号放进图式里玩,或者是光头,或者是笑脸,但油画跟国画区别在哪里?油画它太“正式”,它的源头是宗教,最早是给教堂、宫廷、贵族画的。到了现代,你画得再调皮、再开玩笑、再反讽,油画还是总有一种“正式感”,它要进博物馆。可是水墨画的渊源是文人,是中国文化私人教养的竞赛,闲情逸致,是戏笔,这一路西方没有。现代有了几位,譬如马蒂斯,他画《金鱼》,画女人,画静物风景,从来不画毕加索的《格尔尼卡》之类大创作。但他是大画家。意大利莫兰迪也是小题材小油画中的大师。中国画追求雅趣、闲情,好几百年历史。解放后被中断,改革开放后新文人画就是想接续这个断层。南京打头,然后慢慢来到北方的天津、北京,这一路传统又复活了,复活以后越画越大,像刘庆和的画简直大得惊人。
1 O. t- _  Q3 E刘庆和:几十平米吧。  p. c3 D( C" q
陈丹青:我的意思是说,你们要自信,要肯定这条路,问题出在“水墨“这个词。西方从来没有一个群体,一个时期,有那么一群洋人坐在一起讨论“油画”,所以我反对中国的“油画主义”,油画不是“主语”,国画也一样。董其昌时代不谈水墨,你看老董哪句话谈水墨笔墨?宋人更不谈,“笔墨”被后人弄成一个问题,现在成了非常崇高的词,好像可以涵盖所有学术问题,我以为这是个伪问题。/ T- |. S$ _! Z
武艺:每个画家个人对笔墨都有自己的认识,董其昌也有对笔墨的认识“阴阳向背十分善变”,非常具体。: x2 @& `0 A# K
陈丹青:他讲的是“熟外熟”,还讲了“熟外生”,这才是要害。要是我对你们俩(李津、刘庆和)提意见的话,就是画得有点太熟了。我也很能画,可是我长期不画速写,不敢画,一画就会漂亮、准确、太熟,太油,没味道了。
8 L5 B) p3 k2 V, j5 r武艺:刘小东现在也很熟。3 H/ U3 R, o9 d! P
陈丹青:刘小东的厉害是他那么熟,可是效果还很“生”,生气勃勃,而且经常有画错的地方。可是我又喜欢“熟”,喜欢精炼的技巧。现在学生都不太会画画,真的很“生”,我也不喜欢。1 f1 j$ U- k9 `  h
李津:所以这又有矛盾,画国画还必须得熟,不熟的话这种功夫怎么来的,怎么练的?别人也会提出质疑的。! l: P) R+ `7 Q  P, F. ?7 o" W
陈丹青:这就叫做“能品”。“能品”从前是带贬义的,如果评价你的作品属于“能品”,是委婉的批评。但是我对近十几年中国所有绘画有个希望,就是多出“能品”,“能品”很少见的。任伯年就是“能品”大师,件件都是“能品”。你们的底线已经是“能品”。但“能品”的反面就是一个问题—熟。画一旦熟了,接下来的问题就是“油”。“熟”和“油”本身有快感,很好看,我自己清楚这种感受,所以很敏感。我的画大致属于“能品”,在速写里就油了,所以我停下来。不过油画达到“熟”还不太容易,“能品”很难的。我看过李津的一个长卷,非常活泼。
4 b* Z; e- q) S* C! r1 Z. _& |. p+ k李津:我画长的没问题,画宽就不容易。陈丹青:什么意思?李津:就是我画长卷,确实它有一个对款式的驾驭能力。在这个当代艺术里,尺寸其实也是一个潜在语言,它能带给观者视觉冲击力。画家选择绘画的尺幅是因人而异。我觉得刘庆和他画那么大的画就是一个贡献,对尺寸有一种占有欲,对自己有这种要求,也是一种力量。
/ I4 n0 Z/ Z6 u9 \1 s/ k7 c陈丹青:你的画不大?李津:我的画长,又窄又长,然后我也想画大,但是……陈丹青:李津把大画当小画画了,庆和好像把小画当大画画了。
" o# i% r% F/ T李津:水墨宣纸作品,画大了究竟有没有意义?刘庆和画的很大,“八五思潮”的时候,谷文达做的作品,就是把一个字用水墨冲一下,其实在当时他真正的震撼和意义,是对空间的占有。《西藏组画》画得不大,绝对不因为尺寸令它失去什么。我画过二十几米的画,我也能画一百米,即使无限制延长也都没问题,因为它属于一套规律。
! \0 s6 O: f6 ?  W2 Z- O! p陈丹青:展览的时候也是那么长的给人看吗,还是一段一段看?李津:我在西雅图搞过一个个展,当时西雅图展览方给我做了一个 18米长的桌子。因为我画的都是菜,然后旁边都摆着凳子,大家坐在那不是吃饭是看画。策展人把这个事当行为艺术玩。我后来又想,那个展览真正的创作是策展人,我自己只是做一个材料被他选中而已。我还是觉得尺寸是个问题,也不是个问题。中国的艺术家真正的沉重真不在于干某件事儿上,那种沉重实际上是内心的一种沉重。
" M, g; ]3 r" F7 @; e6 |) \陈丹青:你们几个人有没有这种沉重?8 y7 ]$ r9 \1 p- r
李津:他们保证都有。我们其实特别想的就是那么自由自在的画画。是不是就得画得累,才能造就出来人呢?
8 Z' l9 W, u5 N3 R3 q4 W陈丹青:当代山水画我看得累,你们的画看着不累,很开心。刘庆和:好像有人提出了“高原停顿”这个词。意思是整个水墨画到所认为的高度之后就停滞不前了,这是一个好的提醒也是一种担忧。我自己认同这个观点的同时也在面对着现实。事实是高处是指哪样的高处,我觉得如果是把古人的思路放到今天沿着他继续走的话,本来也就没有了高度。关于继续走的话题是我们每个人都应该想到的,也是一种责任。 我们总在研究水墨技巧上的一点点变化,依此就能形成学术上的根本对立,看似两端,而实际上却挨得很近。这些问题还存在着。% K' M" B1 x5 t6 D8 a+ y. i6 {, U
陈丹青:这是实践经验的问题。这些年的趋势,画家越来越没话语权,批评家话语权又太大,而理论家的话语多数是空的,没有多少内容,这是困境。水墨画本身不是困境,目前的话语空间、市场和体制,是真的困扰。但是回到绘画,我觉得你们都做得很好,可能正因为外界的困扰,你们才会珍惜玩味自己的话语,寻找快乐。今天私下谈谈水墨,很快乐,但一到研讨会,一上杂志,就变得很严重。有好的理论家,但整体上,理论家没有为画家做出什么。我很少读到一篇好文章,令人豁然开朗。你们说是不是?
8 o1 u& x$ Z7 r7 z5 I2 }3 A/ w刘庆和:所以有的时候,画中国画就感觉有点累了。因为它这个传统已经非常完善、非常完整。在这个完整的文化传统当中面对当代生活自然产生一些困惑,与传统文化相融或碰撞,是一个非常复杂的过程。实际上对于一个画家来讲,真诚才是最重要的事情,它真正的快乐就在画的过程中,或者说是倾情投入吧。8 l6 m* f7 y( _0 @8 |
田黎明:我觉得这是时代的特点。每一个时代,都应该有时代的经典作品出现,并载入画史,综观起来又非常清晰。陈先生造型感觉好,画得特别有味道、有感觉,西藏组图的生活化,艺术感,已经成为一个时代精神。在当代有很多人达不到,包括我们现在都做不到这个感觉。陈先生您知青时期的作品,透出一种时代朴素的美感。蒋兆和先生50年代的人物写生,每一幅都不一样。也是经过了写生,蒋先生这些写生却不同于《流民图》,它们都有着很微妙的变化,完全是从生活中观察得来。他有着很深厚的体验,他之所以每一个头像画得这么细微,能够感动你的时候,他的形式已经包含在其中了。形式、内容跟那个时代、文化背景、传统笔墨结合得非常好。卢沉先生、周思聪先生在他们的写生里面,都集成了蒋兆和先生这样的文脉,画得既大气,又精微,它们也有时代特点,非常耐看、又很扎实,表现的时代形象感,我们都做不到这种感觉。这个时代的经济发展,社会结构的变化,人们常常显得很浮躁,这些因素对沃尔雅是一个要反省的过程。回到水墨画里,水、墨、毛笔,它需要有一种控制,在控制当中还要有分寸,分寸当中还要有自由,这几个关系一定要放在传统大文化里面去,否则就不知道往哪个方向走了。要从西方直接找,是不行的,我们不可能在宣纸上去画油画的感觉来……
. j# u3 }' o2 T, E: H6 P陈丹青:你们几个人可能在人物画中回应了一个传统,这种传统类似中国的随笔、散文、小品。这是中国一直有的传统,就是游戏的传统。林风眠当时的贡献,就是在那个年代肯定游戏感。当然,他的来源不完全是国画,他不能算国画家,他继承了野兽派和一部分后印象派的传统,但他接上了中国绘画的游戏传统,包括从中国彩陶吸收了不少手法,有游戏感。黎明用墨的那种“淡”,还有李津、武艺的勾线,庆和的大泼墨,在我看来都属于游戏感,以前人物画里很少见,不这么玩是犯忌讳的,可是你们就这么用了。像冷梅、罗聘,他们的画都是游戏。% b( ^( [; k4 ]( Q7 w
刘庆和:在水墨的精神和画面的延续上,实际上更多的是在学校里面体现出来一种传承。在我们这一年龄段上的人,没有能超越蒋兆和先生的水墨写生,包括卢沉先生、姚有多先生的水墨写生,那真是高峰了。中国画的写生与油画的肖像画写生还不一样,我觉得其包含的内蕴会更多一些。
* B* Y5 F" z. j1 h, e) a+ \; W陈丹青:你们超过他们了。我觉得水墨写生断送了水墨的性命,除了蒋兆和,因为我不把他当成是画国画的。徐悲鸿可能开始了一项错误,他认为所有绘画都要从素描开始学起,这件事情毁了国画。中国画是从一根线开始,从一个眼睛开始,从一个局部开始。这在西方绘画法则看来是错的,可是那套法则套中国绘画,也是错的。拿西方的素描写生法则叫你用中国毛笔画素描,毛笔和线条的表现力完蛋了,中国人那种看对象的方式永远失落了。我对中国画的态度很矛盾。一方面,我其实是用西方“眼”看中国画,因为我的眼睛已经西化;另一方面,我又是绝对的传统主义者,因为传统会自己纠正我的西化“眼”。中国画妙就妙在它不靠一五一十的写生,照样把人画得非常传情,而且非常像。譬如曾鲸,他画王时敏和王鉴,画他年轻时的肖像,多好啊!还有画董其昌肖像的那幅画,忘了作者名字,画得多好啊!根本不是写生,尤其不是美术学院那套写生。就算写生,绘画可以有一千种写生的办法,绝不仅仅是沙龙学院那一套。& |" }& v4 a$ R, m8 @1 F& _1 \
刘庆和:我是对目前的水墨写生很怀疑,水墨写生课教学的时候,从资料室借来一些画册和范画参照,努力形成系统教学,教学上早已苍白无力还要振振有词,大家都忽略了很重要的一点,就是这些老先生当时在面对对象时是怎样一种***,而我们面对模特时看到了什么呢。
# [* R9 k" r$ }% e0 ^, z陈丹青:临摹才是对的。我一直想写一本书,就是不要相信“素描是基础“这句话,这句话是错的。我算是看了世界各国的艺术,素描绝对不是基础。素描只是文艺复兴时期意大利生发出来的一种方式,然后延续几百年,到18世纪变成学院系统,然后传到苏联,再传到中国—这是灾难性的。埃及人、印度人几千年前就可以把人和万物画得很像很像,像得一塌糊涂,完全没有素描这件事。一定要解开这件事情,不然中国画没有前途。中国画的没落就从素描教学开始。我非常尊敬徐悲鸿先生,但他要是看到他竭力提倡的素描后来给弄成这样,他一定很沮丧,就像陈独秀晚年批判自己早年的思想,他明白自己当年太偏激了。全面怀疑中国绘画传统是错的,但如今很难校正了。不废除石膏像写生,中国画不会有前途。可是考前班已经变成最庞大的队伍。这条路是走不通的。我当时在纽约听说国内“新文人画”起来了,很有兴趣。“新文人画”的称呼完全是胡扯,但他们的重要贡献是中断了“革命国画”的进程,然后跟清朝以前接轨,而国画革命的技术关节,就是西式的素描写生系统。徐悲鸿开创的“国画革命”还能忍受,他的确使中国人物画多了一种可能,但后来的素描训练几乎取代了中国画最可贵的法则。现在一些中年画家又回到古人,但他们不再画古人,而是画今人。国画革命在他们身上证明是失败的,我认为是这样。可是在今天的所谓当代艺术空间,国画蛮吃亏。因为它的“定语”只是“国画”,只是“水墨”——用画种和工具来定义那么丰富的创作,我没在别的国家看到过。你们看到过吗?
发表于 2010-9-17 18:55 | 显示全部楼层
老陈说的永远有理
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发表于 2011-1-22 19:03 | 显示全部楼层
回复 2# 金生水
- i1 r: N$ n! o) U* Q: N' Z% E' F, }5 F$ N6 s
当好好学习,李社。 《溪岸图》.jpg
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发表于 2011-4-19 11:36 | 显示全部楼层
,,,,,有理
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发表于 2011-4-26 16:44 | 显示全部楼层
受用非浅
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发表于 2011-4-26 19:40 | 显示全部楼层
学习,李社。
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发表于 2012-5-2 12:43 | 显示全部楼层
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发表于 2012-6-18 09:15 | 显示全部楼层
陈不把自己看得过重,能自嘲的人多睿智
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发表于 2012-9-10 11:01 | 显示全部楼层
中国画艺术还有一个生命核心——人文精神,就是以人之文化存在为本,着重通过人自身以及人与人、人与自然、人与社会之间关系的恰当把握来化成天下的一种文化精神。
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发表于 2012-12-28 09:45 | 显示全部楼层
当代是世界文化,艺术不应分国界。
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